Eικαστικές τέχνες

Pan Yuliang

 

 

 

 

 

Ένα αθυρόστομο Μολών Λαβέ. Μύθος, Ιστορία, Τέχνη.

Το περιστατικό, που βρίσκεται στα ασαφή όρια μεταξύ μύθου και Ιστορίας περιγράφεται ως εξής:

The Cossacks of the Zaporozhian Host (from 'beyond the rapids', za porohamy), inhabiting the lands around the lower Dnieper River in Ukraine, had defeated Ottoman Turkish forces in battle. However, Mehmed demanded that the Cossacks submit to Turkish rule. The Cossacks, led by Ivan Sirko, replied in an uncharacteristic manner: they wrote a letter, replete with insults and profanities.

The text of the Sultan's letter to the Cossacks:

As the Sultan; son of Muhammad; brother of the Sun and Moon; grandson and viceroy of God; ruler of the kingdoms of Macedonia, Babylon, Jerusalem, Upper and Lower Egypt; emperor of emperors; sovereign of sovereigns; extraordinary knight, never defeated; steadfast guardian of the tomb of Jesus Christ; trustee chosen by God himself; the hope and comfort of Muslims; confounder and great defender of Christians—I command you, the Zaporozhian Cossacks, to submit to me voluntarily and without any resistance, and to desist from troubling me with your attacks.

—Turkish Sultan Mehmed IV

According to the legend, the reply was a stream of invective and vulgar rhymes, parodying the Sultan's titles:

Zaporozhian Cossacks to the Turkish Sultan!

Thou art a turkish imp, the damned devil's brother and friend, and a secretary to Lucifer himself. What the devil kind of knight art thou that cannot slay a hedgehog with your naked arse? The devil shits, and your army eats. Thou a son of a bitch wilt not ever make subjects of Christian sons; we have no fear of your army, by land and by sea we will battle with thee, fuck thy mother.

Thou art the Babylonian scullion, Macedonian wheelwright, brewer of Jerusalem, goat-fucker of Alexandria, swineherd of Greater and Lesser Egypt, Armenian pig, Podolian villain, catamite of Tartary, hangman of Kamyanets, and fool of all the world and underworld, a fool before our God, a grandson of the Serpent, and the crick in our dick. Pig's snout, mare's arse, slaughterhouse cur, unchristened brow, screw thine own mother!

So the Zaporozhians declare, you lowlife. Thou wilt not even be herding Christian pigs. Now we shall conclude, for we don't know the date and don't have a calendar; the moon's in the sky, the year in the book, the day's the same over here as it is over there; for this kiss our arse!

Koshovyi Otaman Ivan Sirko, with the whole Zaporozhian Host


Ο Ιλία Ρέπιν εμπνεύστηκε από αυτό το γεγονός τον περίφημο πίνακά του όπου χυδαιότητα, λεβεντιά κι αγάπη για την ελευθερία συνδυάζονται με μοναδικό τρόπο.


 



Μα κι ο Γκιγιόμ Απολλιναίρ στη συλλογή του Αλκοόλ, ύμνησε το ανυπότακτο φρόνημα των Κοζάκων.


Reponse des Cosaques Zaporogues au Sultan de Constantinople


Plus criminel que Barrabas
Cornu comme les mauvais anges
Quel Belzébuth es-tu la-bas
Nourri d'immondice et de fange
Nous n'irons pas a tes sabbats
Poisson pourri de Salonique
Long collier des sommeils affreux
D'yeux arraches a coup de pique
Ta mere fit un pet foireux
Et tu naquis de sa colique
Bourreau de Podolie Amant
Des plaies des ulceres des croutes
Groin de cochon cul de jument
Tes richesses garde-les toutes
Pour payer tes medicaments.



Το ποίημα μελοποιήθηκε από τον Σοστακόβιτς κι αποτελεί το όγδοο μέρος της 14ης Συμφωνίας του.





Dmitri Shostakovich : Symphony N° 14, op.135
VIII. Réponse des cosaques zaporogues au sultan de Constantinople.
Evguenia Tselovalnik, soprano, Evgueni Nesterenko, basse,
Ensemble de Solistes de l'Orchestre Philharmonique de Moscou, Kirill Kondrachine, direction.

 

Απάντηση: Pan Yuliang

Απο Βίκιπαιδια:
Pan Yuliang (1899–1977) was a Chinese painter born Zhang Yuliang.[1] Sold to a brothel as a child after the death of her parents, she was raised to become a prostitute. She attracted the attention of Pan Zanhua[1] a wealthy official, who bought her freedom and married her as a second wife. She began painting, eventually traveling to Paris to study[2], where she won some acclaim. Her paintings of nude models violated cultural norms in China and generated much controversy. She was forced to move to France to pursue her work. She remained there until her death in 1977. She is buried in the Montparnasse cemetery of Paris.

Επιρροές από Ματις και Σεζάν βλέπω. Που την βρήκατε Νινευί; Εχετε δει έργο της πρωτότυπο;

 

Απάντηση: Pan Yuliang

Δυστυχώς δεν έχω δει κάποιο πρωτότυπό της έργο (να 'ταν της μόνης που δεν έχω δει...)
Μιας και έκανες τον κόπο να την ψάξεις, δες κι εδώ αν θες για περαιτέρω πληροφορίες. Αν δεις κι άλλα έργα της, πες μου αν πιστεύεις ότι ισχύουν ακόμα οι επιρροές από Σεζάν. Το στυλ της αλλάζει αρκετά με τα χρόνια πιστεύω. Α, και τα έργα της επέστρεψαν στην Κίνα εν τέλη, επιθυμία που είχε εκφράσει και η ίδια πριν πεθάνει, παρότι η Κίνα της φέρθηκε τόσο άκομψα.

 

http://www.goodart.org/tlgirl.jpg
Tamara de Lempicka, Woman in Blue with Mandolin
http://www.goodart.org/tlsprng.jpg
Tamara de Lempicka, The Girls

 

Επτά, Κυριακή 12 Σεπτεμβρίου 2010

Μάτια ερμητικά ανοιχτά

Του ΧΡΗΣΤΟΥ ΣΙΑΦΚΟΥ

Πριν από τον σκηνοθέτη υπήρξε ο φωτογράφος. Πράγματι, ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ από το 1945 ώς το 1950 εργάστηκε ως φωτορεπόρτερ για το μεγάλης κυκλοφορίας περιοδικό «Look», που στόχο είχε να αποτυπώσει τη ζωή στις ΗΠΑ τα χρόνια που ακολούθησαν τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο…

…Σε ό,τι αφορά την κοσμοθεωρία του ως φωτογράφου, ο Κιούμπρικ έλεγε σε μια από τις σπανιότατες συνεντεύξεις του προς τον επιμελητή της έκθεσης: «Πίστευα πάντα πως η ύπαρξη της αβεβαιότητας συνεισφέρει στην τέλεια μορφή έκφρασης. Για διάφορους λόγους. Κυρίως γιατί κανείς δεν θέλει να του εξηγήσεις την αλήθεια ενός γεγονότος εν εξελίξει. Κι ακόμα σημαντικότερο είναι ότι κανείς δεν γνωρίζει τη διαφορά ανάμεσα στην αλήθεια και σ' αυτό που βλέπουν τα μάτια του. Πιστεύω ότι η αβεβαιότητα οδηγεί σε διαφορετικά συμπεράσματα, κάθε ένα εκ των οποίων αντανακλά μια πλευρά της αλήθειας, ενώ παράλληλα εξαναγκάζει τον παρατηρητή να κινείται συναισθηματικά, προς εκεί όπου εμείς θέλουμε. Υπό αυτό το φως η αντικειμενικότητα είναι αφ' εαυτής ψευδής και δεν μπορεί ποτέ να έχει την ισχύ της απόλυτης αβεβαιότητας».



 




«Ι hate love»


Και σχολιάζει επ' αυτού ο Κρόουν: «Ο έρωτας του Κιούμπρικ για το παράδοξο και το οξύμωρο εκφράζεται σχεδόν σαν σε μανιφέστο στην περίφημη φωτογραφία του, του 1950, με τίτλο "Ι hate love". Βλέπει εκεί πλάτη μια νέα γυναίκα, που κρατά ακόμα στο δεξί της χέρι το κραγιόν, με το οποίο έγραψε αυτή την αυθόρμητη και παθιασμένη φράση. Με το κεφάλι της να ακουμπά στο αριστερό της χέρι, εκφράζει μαζί τη συμφιλίωση με την αυτοκαταστροφική της διάθεση αλλά και την αβεβαιότητα για το αν την ίδια στιγμή θέτει υπό συζήτηση την ίδια την προσωπικότητά της αλλά και τον ρόλο της στην κοινωνία».

 

Μια νέα Ολυμπιά; Ένας νέος Κουρμπέ;


Δύσκολο να περιγράψω τη εντύπωση που μου προκάλεσε αυτή η φωτογραφία, κι ακόμη πιο δύσκολο να την ερμηνεύσω. Η εικονιζόμενη δεν είναι καν ιδιαίτερα όμορφη με τα δικά μου κριτήρια. Κι όμως, δεν μπορούσα να πάρω τα μάτια μου από πάνω της. Κι ενώ δεν την θεωρώ διόλου χυδαία, είχα μια έντονη κι επίμονη στύση που διήρκεσε για ώρα. Κι όλ’ αυτά συνέβησαν σήμερα το πρωί στο γραφείο μου…

Επειδή δεν ξέρω πώς να κατεβάσω το πορτρέτο, επισυνάπτω τον σύνδεσμο:

Panayiotis Lamprou: the casual power of an intimate portrait | Art and design | guardian.co.uk

Κάνοντας κλικ στην φωτογραφία θα εμφανιστεί και το υπόλοιπο μισό που σκανδάλισε.



Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 20 Σεπτεμβρίου 2010
ΤΟ ΓΥΝΑΙΚΕΙΟ ΓΥΜΝΟ ΑΚΟΜΑ ΚΑΙ ΣΗΜΕΡΑ ΚΑΠΟΙΟΥΣ ΠΡΟΣΒΑΛΛΕΙ

Ελληνας φωτογράφος έγινε θέμα στη Μ. Βρετανία

Της ΒΕΝΑΣ ΓΕΩΡΓΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

Και ξαφνικά ένας Ελληνας φωτογράφος, ο 35χρονος Παναγιώτης Λάμπρου, βρέθηκε στο επίκεντρο της βρετανικής πολιτιστικής επικαιρότητας και είδε το όνομά του στον τίτλο άρθρου του Σον Ο' Χάγκαν, έγκυρου τεχνοκριτικού της εφημερίδας «Γκάρντιαν».

Το πορτρέτο μιας όμορφης, δυνατής γυναίκας από τον φακό του συζύγου της. Δυστυχώς, κομμένο στη μέση
Αιτία είναι μια πραγματικά πολύ δυνατή, συγκρατημένη και άμεση φωτογραφία του, που για κάποιους, όμως, μπορεί να θεωρηθεί άσεμνη και τολμηρή.

Το «Portait of my British wife» (Πορτρέτο της Βρετανίδας γυναίκας μου) βρέθηκε, πολύ τιμητικά, μαζί με άλλες τρεις φωτογραφίες στη short list του σημαντικού βραβείου Taylor Wessing, που αθλοθετεί κάθε χρόνο η National Portait Gallery του Λονδίνου, αφιερωμένη πάντα στην προώθηση της τέχνης του φωτογραφικού πορτρέτου και στην ανάδειξη και προβολή των ταλαντούχων δημιουργών.

Η «Γκάρντιαν» προειδοποιεί

Η φωτογραφία, όμως, του Παναγιώτη Λάμπρου είναι η μόνη από τις τέσσερις υποψήφιες, που το site της National Portrait Gallery έκρινε ότι δεν μπορεί να δημοσιευτεί ολόκληρη. Την φιλοξενεί... μισή. Το ίδιο αμήχανη ήταν και η «Γκάρντιαν» της Παρασκευής. Το άρθρο του Σον Ο' Χάγκαν με τίτλο «Παναγιώτης Λάμπρου: Η καθημερινή δύναμη ενός οικείου πορτρέτου» συνοδευόταν πάλι από τη μισή φωτογραφία και δίπλα μια προειδοποίηση: «Κάνοντας κλικ θα τη δείτε ολόκληρη. Είναι αποκαλυπτική και ίσως να σας προσβάλει».

Το «Πορτρέτο της Βρετανίδας συζύγου μου» δείχνει τη νεαρή σύντροφο του φωτογράφου και μητέρα των δύο παιδιών του καθισμένη έξω από το εξοχικό τους, στη Σχοινούσσα, μια ζεστή καλοκαιρινή μέρα. Εχει μόλις φάει μια ομελέτα, φαίνεται πίσω της στο τραπέζι το τηγάνι, είναι καθισμένη χαλαρά σε μια καρέκλα και κοιτάζει τον φακό του συζύγου της. Φοράει ένα μακρύ τι-σερτ και τίποτα άλλο. Η άνετη στάση του σώματός της αποκαλύπτει τα γεννητικά της όργανα.

Αυτό είναι, λοιπόν, το «μυστικό» της φωτογραφίας; Τα γυναικεία γεννητικά όργανα εξακολουθούν να σοκάρουν, να προσβάλλουν, να ενοχλούν, σε αντίθεση με τα ανδρικά, που τα βλέπουμε παντού, ακόμα και στην... ορχήστρα της Επιδαύρου χωρίς κανένα απολύτως πρόβλημα;

Ο Σον Ο' Χάγκαν αναρωτιέται στο πολύ κολακευτικό του, πάντως, άρθρο για τον Παναγιώτη Λάμπρου: «Πότε η τέχνη γίνεται ηδονοβλεψία ή ακόμα και πορνογραφία;». Δεν υπονοεί, πάντως, ούτε στιγμή ότι η συγκεκριμένη φωτογραφία είναι το ένα ή το άλλο. «Μήπως εμείς που βλέπουμε μια φωτογραφία, που αφορά μια εντελώς προσωπική στιγμή, γινόμαστε ηδονοβλεψίες;» γράφει.

Ο Παναγιώτης Λάμπρου είναι εκνευρισμένος από τον θόρυβο που προκλήθηκε γύρω από το έργο του. «Τι θα πει "προσωπική στιγμή";» μας λέει. «Κάθε φωτογραφία αντιπροσωπεύει μια προσωπική στιγμή του καλλιτέχνη. Δυστυχώς τα ΜΜΕ έχουν εμποτιστεί από τη νοοτροπία της αγοράς και ενδιαφέρονται για τα κουτσομπολιά γύρω από το έργο τέχνης και όχι για την ίδια την ουσία του».

Γυναικεία δύναμη και ανεξαρτησία

Διαψεύδει κατηγορηματικά ότι τη συγκεκριμένη φωτογραφία δεν είχε σκοπό να την εκθέσει. «Φυσικά δεν θα την εξέθετα ποτέ σε μια ιδιωτική γκαλερί της Αθήνας για να πουληθεί», μας λέει. «Μια τέτοια φωτογραφία χρειάζεται ένα μεγάλο μουσείο, έναν θεσμό κύρους σαν τη National Portrait Gallery, εκεί όπου αναπτύσσεται διάλογος γύρω από την τέχνη του πορτρέτου, την αισθητική του, την αξία του».

Για τον ίδιο η φωτογραφία του έχει αθωότητα. «Και η αθωότητα, δυστυχώς, καμιά φορά πληγώνει», δηλώνει. «Δεν θεωρώ ότι έχω κάνει "γυμνό". Δεν ήθελα καν να επικεντρωθώ στη γύμνια του μοντέλου μου. Το έργο μου, για μένα, εκφράζει τη γυναικεία δύναμη και ανεξαρτησία, αλλά και την αφοσίωσή μου στη σύζυγό μου. Μια νέα γυναίκα σε χαλαρή διάθεση κοιτάζει τον φακό με αυτοπεποίθηση και σιγουριά. Στο βλέμμα της δεν υπάρχει ίχνος αμηχανίας ή φόβου. Είναι η ίδια η θηλυκή ταυτότητα. Δεν έχουμε συνηθίσει σε τέτοιες γυναίκες και φωτογραφίες. Η εποχή μας δέχεται μόνο την Πάρις Χίλτον και την Τζούλια Αλεξανδράτου, που αφήνει τους άλλους να εκχυδαΐζουν την ομορφιά της γιατί δεν μπορούν να την αγαπήσουν...».

Οχι «κόλπα» στη δουλειά μου

Η συγκεκριμένη φωτογραφία έγινε με τον συνηθισμένο στη δουλειά του τρόπο. «Φωτογραφίζω πάντα με φυσικό φωτισμό και ποτέ δεν στήνω τα θέματά μου», μας λέει. «Η πραγματικότητα έχει πολύ περισσότερη ποικιλία, το ίδιο και οι ανθρώπινες εκφράσεις, από ό,τι θα μπορούσα εγώ να φανταστώ και να "στήσω". Το ίδιο αποφεύγω και την οποιαδήποτε ψηφιακή επέμβαση στο έργο μου. Δεν μου αρέσει να χρησιμοποιώ "κόλπα" στη δουλειά μου, ούτε να παρουσιάζω τη ζωή επιτηδευμένα. Η ζωή είναι αυτό που είναι».

Ο Παναγιώτης Λάμπρου σπούδασε στον «Φωτογραφικό Κύκλο» της Αθήνας με δασκάλους τους Πλάτωνα Ριβέλλη, Πάνο Κοκκινιά και Guido Guidi. Συνέχισε στο Centro de Ricerca e Archiviazone della Fotografia στο Σπιλιμπέργο της Ιταλίας. Εχει πάρει μέρος σε πολλές ατομικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό.

 

 


 



 



Ελευθεροτυπία, Παρασκευή 24 Σεπτεμβρίου 2010

Ο Μέιπλθορπ σε παραλιακό θέρετρο

Ο Αμερικανός φωτογράφος Ρόμπερτ Μέιπλθορπ (1946-1989) διεύρυνε τα όρια της φωτογραφίας όσο λίγοι. Τόσο τα όρια της συμβατικής τεχνικής όσο και εκείνα της ηθικής της εποχής του. Το ξαναθυμίζει μια έκθεση έργων του, που ανοίγει αύριο (25 Σεπτεμβρίου) στην γκαλερί Towner, στο Ιστμπουρν της Νότιας Αγγλίας.


Η ήρεμη αυτή παραλιακή πόλη νότια του Σάσεξ, μετά την καλοκαιρινή τουριστική σεζόν, κατοικείται κυρίως από ηλικιωμένους συνταξιούχους, οι οποίοι, σύμφωνα με έναν από τους δημοσιογράφους που είδαν πρώτοι την έκθεση, καλά θα κάνουν να περάσουν πρώτα από το φαρμακείο για υπογλώσσια.

Δημοσιογραφική η υπερβολή, αλλά ξεκινάει από τη δύναμη που διατηρούν ακόμα οι εικόνες του Μέιπλθορπ, 21 χρόνια μετά το θάνατό του. Οι συνταξιούχοι μπορεί να μην εστιάσουν στα υπέροχα κοντράστα του «καμένου» συχνά λευκού με το μαύρο δέρμα, που ο φωτογράφος λάτρευε, αλλά τα περισσότερα από τα θέματα που διάλεγε θα τους την κάνουν τη δουλειά. Βία, σατανισμός, σαδομαζό, gay bondage... ό,τι δεν περιμένεις να δεις μέσα σε μια ολόλευκη, ντιζαϊνάτη και απέριττη α λα Λε Κορμπιζιέ γκαλερί σαν του ήσυχου Ιστμπουρν.

«Δεν μου αρέσει η λέξη "σοκαριστικό"», είχε πει ο ίδιος σε συνέντευξή του το 1988. «Κυνηγάω το "απρόσμενο". Ψάχνω για πράγματα που δεν έχουμε δει ξανά. Ημουν σε θέση να τραβήξω τέτοιες φωτογραφίες. Ενιωθα πως είχα την υποχρέωση να τις τραβήξω».

Παρ' όλα αυτά, αν και ο Μέιπλθορπ φωτογράφιζε και πιο «παραδοσιακά» θέματα, από λουλούδια -με αδυναμία στους κρίνους και τις ορχιδέες- μέχρι τυπικά πορτρέτα και κλασικά γυμνά, διάσημο τον έκαναν οι εικόνες του που σόκαραν. Και ίσως να έριξαν τη σκιά τους στις ικανότητές του ως φωτογράφου. Στον αντίποδα, βέβαια, η ερωτική του σχέση με τον πόνο και τον θάνατο, καθρεφτισμένη σε δεκάδες φωτογραφίες με νεκροκεφαλές, όπλα και όργανα βασανισμού.

Η έκθεση στο Ιστμπουρν με τις 64 ασπρόμαυρες εικόνες του πάντως -με 17 από αυτές σε εκτυπώσεις του ίδιου, τις οποίες και έχει υπογράψει- περιέχει πάρα πολλά πορτρέτα διασήμων. Από τον Αντι Γουόρχολ που τον επηρέασε, μέχρι τον Τρούμαν Καπότε. Ξεκινάει μάλιστα με πορτρέτα της Πάτι Σμιθ, με την οποία μοιράστηκαν ένα από τα δωμάτια του ξενοδοχείου Τσέλσι, στα 20-κάτι τους, όταν αυτή συνθέτει το Land και αυτός μπαίνει σε έναν κόσμο δερμάτινων ροκαμπίλι ερωτικών φαντασιώσεων.

Ανάμεσα στα υπόλοιπα έργα ξεχωρίζουν ένα πιστόλι τη στιγμή που εκπυρσοκροτεί, η α λα Κιθ Χέρινγκ μεταμόρφωση της Γκρέις Τζόουνς, πορτρέτα -από τον Ιγκι Ποπ μέχρι τον Αρνολντ Σβαρτζενέγκερ- και, βέβαια, οι προσπάθειές του να προσωποποιήσει το «κακό» σε έντονα σκοτεινά πορτρέτα του.

Η έκθεση θα διαρκέσει μέχρι τις 21 Νοεμβρίου 2010 και τις περισσότερες εικόνες μπορείτε να απολαύσετε στο

National Galleries of Scotland − Collection − Artist Rooms / Robert Mapplethorpe


ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΒΑΓΓΕΛΑΤΟΣ

 

Lesbian Art, maybe. By Jan Saudek

 

 

 

 

 

 

 

 

​

thank you D.

 

 


 



Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 21 Μαΐου 2010

Το πρόβλημα του έργου τέχνης

Από τον Δήμο Μαρουδή

Ο πίνακας «Σπουδή βασισμένη στην προσωπογραφία του πάπα Ιννοκέντιου Ι' του Βελάσκεθ», του Φράνσις Μπέικον (Francis Bacon), που φιλοτεχνήθηκε το 1953, είναι ένα έργο πολύ ιδιαίτερο.
Με τον συγκεκριμένο πίνακα, ο ιρλανδός καλλιτέχνης δίνει το στίγμα του, θα λέγαμε, επιχειρώντας μια εξομολόγηση, όσον αφορά ένα από τα κεντρικά θέματα που απασχόλησαν τη σκέψη του και την καλλιτεχνική του φαντασία σ' ολόκληρη τη διάρκεια της καριέρας του. Το θέμα τού εν λόγω πίνακα το δανείζεται από την κλασική παράδοση και συγκεκριμένα από το έργο τού πολύ μεγάλου ισπανού ζωγράφου του 17ου αιώνα Βελάσκεθ, και η προσωπογραφία του πάπα Ιννοκέντιου Ι' συνιστά μία από τις μεγαλειωδέστερες προσωπογραφίες που έχουν φιλοτεχνηθεί ποτέ, σύμφωνα με την άποψη του Μπέικον, την οποία προσωπογραφία ο σύγχρονος ιρλανδός ζωγράφος προσπαθεί να «μεταγράψει», να επαναδιατυπώσει ως περιεχόμενο -ει δυνατόν- επιχειρώντας μια σειρά από οκτώ πίνακες με το ίδιο θέμα - ο πίνακας που συζητάμε εδώ είναι ο τελευταίος της σειράς.

Οσον αφορά «το μοντέλο» του Μπέικον, το οποίο του χρησίμευσε ως πηγή έμπνευσης, μα και ως έργο τέχνης, αντικείμενο ιδεοληπτικής προσήλωσης, συγκεκριμένα η «Προσωπογραφία του πάπα Ιννοκέντιου Ι» (έργο του 1650) του Βελάσκεθ, συνιστά ένα πράγματι προκλητικά αληθινό πορτρέτο: ο πάπας Ιννοκέντιος Ι' αναπαρίσταται επενδυμένος με όλη την πραγματικότητα της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας: διορατικός και πανούργος, ρεαλιστής και υπολογιστής, ντυμένος με το λευκό του ένδυμα και την πορφυρή ατλαζένια του εσθήτα, εμφανίζεται πραγματικά σαν ένας πνευματικός ηγέτης που στέκεται υπεράνω των ανθρώπινων ευτελειών με πλήρη επίγνωση του ρυθμιστικού πολιτικά ρόλου του. Ο πάπας τού Βελάσκεθ μάς κοιτάζει κατάματα.

Ο Φράνσις Μπέικον αγόραζε πλήθος βιβλίων με τον συγκεκριμένο πίνακα του Βελάσκεθ, προσπαθώντας να προσεγγίσει τις πραγματικές προθέσεις του ισπανού καλλιτέχνη, μα όταν κάποτε επισκέφθηκε τον τόπο όπου εκτίθετο ο πίνακας, λέγεται πως απέφυγε να τον δει, ομολογώντας πως κάτι τέτοιο ενδεχόμενα θα τον κατέλυε. Ο ίδιος δεν ήταν ικανοποιημένος με το αποτέλεσμα που πέτυχε με τη σειρά των οκτώ πινάκων πάνω σ' αυτό το θέμα και κατά τη δεκαετία που ακολούθησε αυτήν κατά την οποία φιλοτεχνήθηκαν οι οκτώ πίνακες, δεν ασχολήθηκε πλέον άλλο μ' αυτό το θέμα. Προσωπικά, πιστεύουμε πως με το έργο αυτό ο Μπέικον ολοκληρώνει ένα από τα πιο δυνατά εικαστικά αποτελέσματα του δεύτερου μισού τού 20ού αιώνα.

Ο πίνακας του Μπέικον απεικονίζει τον πάπα Ιννοκέντιο Ι' καθισμένο σ' έναν σχεδιασμένο με αδρές κιτρινόχρυσες πινελιές θρόνο, σχεδόν να αιωρείται σ' ένα πολύ σκούρο φόντο. Ο ποντίφικας έχει το πρόσωπό του στραμμένο στον θεατή και φορά γυαλιά -πράγμα που δεν συμβαίνει στον αρχικό πίνακα του Βελάσκεθ-, πρόκειται για ιδέα που ο Μπέικον δανείζεται από την ταινία τού Αϊζενστάιν «Το θωρηκτό Ποτέμκιν»: τα γυαλιά από το αιμόφυρτο πρόσωπο της ηλικιωμένης παραμάνας της ταινίας, μιας ταινίας που είχε ξεκλειδώσει τη φαντασία του καλλιτέχνη. Επίσης, ο πάπας Ιννοκέντιος έχει το στόμα του ανοιχτό και κραυγάζει -δάνειο επίσης από «το θέμα» της παραμάνας τού «θωρηκτού Ποτέμκιν»-, ενώ από το στόμα του ξεπροβάλλει μία ιδιαίτερα τονισμένη όσο και νοηματικά φορτισμένη οδοντοστοιχία.

Καθώς ο παπικός θρόνος με τον ίδιο τον πάπα επάνω του καταλαμβάνει το κέντρο του πίνακα, το κεντρικό αυτό κομμάτι συγκαλύπτεται, θα λέγαμε, από ένα ιδιότυπο παραπέτασμα: ένα πυκνό πλέγμα από κατακόρυφες γραμμές που μοιάζουν έντονα με κατακόρυφες δέσμες φωτός, φτιάχνουν ένα πραγματικό «παραβάν» πίσω από το οποίο εμφανίζεται αρκετά ξεθωριασμένη η μορφή του ιταλού ποντίφικα.

Η δύναμη του τελικού αποτελέσματος της προσπάθειας του Μπέικον σπρώχνει τον θεατή στο ν' αναρωτηθεί σχετικά με τις κρυμμένες πηγές νοήματος από τις οποίες αντλεί την εσωτερική του φόρτιση ο πίνακας, εύκολα όμως κανείς διαπιστώνει πως η αποσφράγιση του μυστικού τού καλλιτέχνη μόνο εύκολη δεν είναι, καθώς το έργο εμφανίζεται και επιβάλλεται σαν μια σύνθεση κατεξοχήν ετερόκλιτων στοιχείων.

Υστερα από επίμονη προσήλωση στον συγκεκριμένο πίνακα αλλά και στους άλλους επτά της σειράς με τον πάπα Ιννοκέντιο που προηγήθηκαν, μας ήρθαν στον νου, όχι άστοχα ίσως, τα βυζαντινά παλίμψηστα· οι πολύ ιδιαίτερες αυτές εικόνες όπου υπό μορφή αλλεπαλλήλων επιστρώσεων -γραφή πάνω στη γραφή και εικόνα πάνω στην εικόνα- φτάνουμε να έχουμε πραγματικά «καλλιτεχνικά αρχεία», για να ιχνογραφηθεί -στην περίπτωση του πίνακα του Μπέικον- μια πραγματική «ιερή εικόνα» γεμάτη με όλη την ουσία με την οποία φορτίζεται ένα πραγματικό έργο τέχνης.

Το βάθος του πίνακα, το φόντο, το πραγματικό και απόλυτο σκοτάδι, ο καλλιτέχνης δεν θέλει να το δει σαν τέτοιο· σε δεύτερο επίπεδο -πάνω στο φόντο- είναι σχεδιασμένο αρκετά σχηματικά με χρυσοκίτρινο χρώμα ο θρόνος του ποντίφικα και πάνω σ' αυτόν τον θρόνο -τρίτο επίπεδο- κάθεται ο πάπας. Από την πλευρά του, ο πάπας του Βελάσκεθ δεν φορούσε γυαλιά, ενώ ο πάπας του Μπέικον φορά -το τέταρτο επίπεδο-, τούτος δε ο πάπας κραυγάζει, ουρλιάζει, αφήνοντας να φανεί αρκετά ευδιάκριτα μια οδοντοστοιχία τονισμένη από τον ζωγράφο καθώς και ένα βάθος στόματος -το ανοιχτό στόμα τού πάπα- που χαίνει ζωγραφισμένο με πολύ σκούρο χρώμα -ίσως το βάθος του στόματος του πάπα να είναι το πιο σκούρο σημείο του πίνακα-, πραγματικό «άνοιγμα» που οδηγεί σε μία πίσω από τον πίνακα υποκρυπτόμενη περιοχή. Τούτος δε ο πάπας Ιννοκέντιος αιωρείται μέσα στον πίνακα καθώς περιβάλλεται από ένα ιδιότυπο παραπέτασμα από κατακόρυφες δέσμες φωτός - θυμίζουν ακτίνες «λέιζερ».

Ο ίδιος ο Μπέικον μιλώντας για το θρησκευτικό στοιχείο στη σειρά με τους πάπες, υποστηρίζει πως τούτο δεν έχει καμία ιδιαίτερη σημασία και πως παραπέμπει απλώς στον πίνακα του Βελάσκεθ. Δίχως επιφύλαξη, εμείς θα λέγαμε πως η προσφυγή του ιρλανδού ζωγράφου στη θεματική της Εκκλησίας και της θρησκείας παραπέμπει -με μία πολύ βαθιά αναγκαιότητα, η οποία μπορεί να ξεπερνά και τις επιλογές του καλλιτέχνη- στη θεμελιακή πραγματικότητα της εκκλησιαστικής παράδοσης που διατρέχει τον δυτικό πολιτισμό απ' άκρου εις άκρον. Η μορφή του ιταλού ποντίφικα από μόνη της είναι παντοδύναμη, γιατί είναι έτσι νοηματοδοτημένη. Αυτή είναι η μήτρα, το καλούπι από το οποίο βγήκαμε όλοι μας, είναι σαν να μας λέει ο Μπέικον, και αυτή η πραγματικότητα -της εκκλησιαστικής παράδοσης- καθόρισε και την εποχή του ίδιου του Βελάσκεθ. Ο Μπέικον όμως δεν θέλει να μείνει σ' αυτό και προσφεύγει στο «θωρηκτό Ποτέμκιν» μέσα από τις παραπομπές τού πολιτικά ενταγμένου Σεργκέι Αϊζενστάιν: τα γυαλιά καθώς και η βουβή κραυγή του ποντίφικα, δάνειο από το «θωρηκτό Ποτέμκιν», εγγράφονται σαν μία κοινωνικο-πολιτική πραγματικότητα που στιγμάτισε τον καλλιτέχνη, πάνω στο πρόσωπό του πάντα, υποδηλώνοντας τη δεύτερη θεματική του, εγγράφεται στο σώμα του σύγχρονου αυτού παλίμψηστου. Ο πάπας κραυγάζει και με το στόμα του κραυγάζει και ο ίδιος ο σύγχρονος καλλιτέχνης που μ' αυτόν τον πίνακα υπάρχει όσο ποτέ άλλοτε.

Γιατί, άραγε, αυτό το τόσο μαύρο χρώμα στο ανοιχτό στόμα του πάπα; Εδώ ο Μπέικον επιχειρώντας ν' αποσφραγίσει ακόμα μία θεματική του ανθρώπινου πολιτισμού, αυτή του σώματος, της καρδιάς και των εντοσθίων τού τόσο ζωντανού και λειτουργικού πάπα Ιννοκέντιου Ι', «τρυπά» τον πίνακα, ανοίγοντας ένα λαγούμι -το ανοιχτό στόμα-, δρόμος που οδηγεί στην πίσω από τον πίνακα σκοτεινή περιοχή του έργου τέχνης, περιοχή πραγματική όσο και αόρατη και τελείως ακατανόητη και άρρητη.

Τι, αλήθεια, είναι αυτό που μας σαγηνεύει όταν στεκόμαστε μπροστά από ένα άγαλμα του Ντονατέλο ή μπροστά στο πορτρέτο του «Γιαν Σιξ» του Ρέμπραντ; Ποιο είναι το μυστικό της γοητείας του πολύ μεγάλου έργου τέχνης;

Θα λέγαμε πως, καθώς ο κόσμος των μορφών συνιστά μία ex nihilo δημιουργία, καθώς το δέντρο, το πιάνο ή ο Παρθενώνας δεν υπήρχαν πριν αναδυθούν από το μηδέν, από την απόλυτη ανυπαρξία ως οντότητες, οι μορφές ποτέ δεν ξεκόβουν τελείως από τη συνθήκη προέλευσής τους: το μη Ον. Το ίδιο συμβαίνει και με τα νοήματα· οι δεσμοί της «Κριτικής του Καθαρού Λόγου» τού Καντ, φέρ' ειπείν, με το σκοτάδι, με την ανυπαρξία, με το μη Ον, δεν μπορούν ν' αποσιωπηθούν με κανέναν τρόπο, καθώς -όσον αφορά τουλάχιστον το συγκεκριμένο έργο- εγγράφονται επίσης πάνω στο σώμα του έργου (Πράγματα καθεαυτά).

Το οποιοδήποτε άγαλμα είναι μία μορφή που ήρθε στο φως από την ανυπαρξία, διατηρεί δε άρρηκτους δεσμούς μ' αυτή τη σκοτεινή περιοχή της ανυπαρξίας, του μη Οντος, από την οποία προήλθε, περιοχή που σιωπηλά «υπόκειται», σαν τέτοια, πάντοτε του έργου τέχνης και στην ουσία συνιστά την άρρητη, μα αναγκαία προϋπόθεση του έργου τέχνης. Τούτη ακριβώς η περιοχή του μη Οντος, του άρρητου, της σιωπηλής προϋπόθεσης, είναι που προσδίδει στο έργο τέχνης, στο μεγάλο έργο τέχνης, «τον μυστικό», τον σαγηνευτικό, αλλά και τον αινιγματικό του χαρακτήρα. Το έργο τέχνης απέχει πολύ από το να είναι κάτι το «εκπεφρασμένο» - είναι κατ' εξοχήν η ενσάρκωση του άρρητου σαν μία πολύ μικρή μιλημένη περιοχή σ' έναν αχανή χώρο ερέβους, προϋποθέσεων και αφανισμένων νοημάτων.

Μ' αυτή την έννοια, η θρησκευτική-εκκλησιαστική παραπομπή στον πίνακα του Μπέικον συνιστά την υποδήλωση μιας απαγόρευσης, όχι βέβαια απαγόρευση της σαρκικής ηδονής βάσει της προσφυγής σ' ένα προπατορικό αμάρτημα, αλλά κάποιου πράγματος απείρως πιο πνευματικού: Στη βάση ιερών πολιτισμικών αξιών απαγορεύεται ν' αγγίξουμε το κατεξοχήν άθικτο -μήπως το κατεξοχήν θεϊκό;- τον χώρο των άρρητων προϋποθέσεων του έργου τέχνης, τον χώρο που σ' αυτόν χρωστάμε την ύπαρξη και τη λειτουργία του έργου τέχνης. Ο πάπας του Μπέικον θα λικνιστεί σε δέσμες φωτός για να μιλήσει με τους όρους του ακατάληπτου τη γλώσσα του βασανισμένου από το όραμα του καλλιτέχνη.

 

Chu Teh-Chun

Biography
Interview

 
Vibrant Orchestration

 
Le Language des Roses

 
Fantaisie maritime

 
Au-delá du Couchant

 
Nuances de l'aube

 

Απάντηση: Eικαστικές τέχνες

 

“Ψαρεύοντας την αλήθεια”​