Δεσποινίς έμπνευση

Η δι-αφάνεια του σεξ



Η σκηνή της γοητείας θα είναι πάντα η σκηνή της αποπλάνησης, της εκτροπής μας, στον τόπο του Άλλου. Μια εκτροπή που αντιστρέφει τις μορφές και διασαλεύει όλα τα δυνατά τους σημεία. Είναι αυτός ο εκθυλησμός του παιγνιδιού. Η θηλυκότητα ως «η αρχή της αβεβαιότητας», που είναι και η αποπλάνηση του αρσενικού, η αποπλάνηση όλων των δυνατών ταυτοτήτων. Αυτή είναι άλλωστε και η συνθήκη της θηλυκής σεξουαλικότητας, το ότι δεν αναγνωρίζεται σε καμιά αλήθεια, σε καμιά δομική ταυτότητα αλλά μόνο στη «κυριαρχία της αποπλάνησης», εδώ κι αυτό το υπερβολικό νόημα του τραβεστί. Αν το θηλυκό για τον Baudrillard έχει κάποια αλήθεια αυτή δεν βρίσκεται στην καθαρότητα της γραφής του, όπως επιζητούσε ο φεμινιστικός λόγος, αλλά στην παρενδυτικότητά του. Εξηγείται: «η σαγήνη αντιπροσωπεύει τον έλεγχο του συμβολικού σύμπαντος τη στιγμή που η εξουσία δεν αντιπροσωπεύει παρά τον έλεγχο του πραγματικού σύμπαντος». Η θηλυκότητα έτσι γίνεται η αποπλάνηση κι αυτής της ίδιας της αλήθειας, η εκτροπή της από το σύμπαν του νοήματος στο σύμπαν των φαινομένων, οι ιριδισμοί της πάνω στο «βάθος της επιφάνειας» (Μούζιλ). Γοητευμένο έτσι το ερωτικό υποκείμενο υπονομεύει τη στατικότητα του, αποξηλώνεται σταδιακά απ’ όλες τις μορφικές του καθηλώσεις και τις ταυτολογικές του αναπαραστάσεις, και διατίθεται εξ ολοκλήρου στη σκηνή του άλλου, στο σύμπαν των δικών του σημείων, παίζει στη σκηνή έτσι τού εαυτού του θανάτου. «Το αρχικό έγκλημα θα' ναι πάντα η γοητεία».
Στην «εκλειπτική του σεξ» ο Baudrillard σκέφτεται πάνω σ’ αυτό το φαινομενικά παράδοξο σχήμα της απόσυρσης του πόθου μέσα στο περιβάλλον της απελευθέρωσης του. Ενώ εδώ και δεκαετίες πολλαπλασιάζεται ο σεξουαλικός λόγος και επιδεινώνονται οι εκδηλώσεις του, στην πραγματικότητα αυτό που εκλείπει είναι η ίδια η σεξουαλική ηδονή. Ο Baudrillard μάλιστα φθάνει στο σημείο να την αναγνωρίζει στα όρια τής ολικής της απώλειας. Με την σεξουαλική απελευθέρωση η ηδονή επιδεινώθηκε τόσο που ξέφυγε από τις διαστάσεις του σαρκικού πόθου. Έγινε περισσότερο η δυνητικότητα της ηδονής παρά η δυνατότητά της. Μια δυνητικότητα που θα πάρει για τον Baudrillard τη μορφή της θηλυκοποίησης του κόσμου. «Τα πάντα σ’ αυτήν την κοινωνία θα θηλυκοποιήθουν, θα σεξουαλοποιηθούν με τον θηλυκό τρόπο μαλακής σαγήνευσης, τα αντικείμενα, τα αγαθά, οι υπηρεσίες, οι κάθε είδους σχέσεις, το κόλπο δεν είναι τόσο το να προσθέσουμε σεξ σε ένα πλυντήριο όσο το να δώσουμε στο αντικείμενο αυτή τη φαντασιακή ιδιότητα του θηλυκού, του να είναι διαθέσιμο όποτε να ναι, ουδέποτε συσταλτικό, ουδέποτε αμφίβολο». Είναι αυτή θηλυκοποίηση που θα πορνογραφήσει και τον κόσμο στον ορίζοντα της ολικής του διαθεσιμότητας, της εμβληματικής του έκχυσης. Η πορνογραφία είναι γένους θηλυκού γι αυτό και η καταφυγή σ’ αυτή του αρσενικού. Είναι η ακραία αρσενική φαντασίωση της διάνοιξης του κόσμου. Η ψυχαναγκαστική διάρρηξη αυτού του ίδιου του πραγματικού, η εκτεχνίκευσή του. Στο πορνό δεν υπάρχει ο ορίζοντας του πόθου. Υπάρχει μόνο η θεαματικότητα των σωμάτων, η εκπραγμάτισή τους. Το ερωτικό βλέμμα όμως δεν ανήκει στην κατηγορία του ορατού, αλλά στην κατηγορία της κρυπτωνυμίας, στο σύμπαν των αποκρύψεων. Ο άλλος, είναι το μυστικό του, ένα αδιάθετο σύμπαν που διασαλεύει το σύμπαν των δικών μου νοημάτων. Ο άλλος, δεν είναι ποτέ εξ ολοκλήρου ορατός, είναι ορατό το μυστικό του, η απόκοσμη λάμψη του. Ο πόθος έτσι δεν εγγράφεται στην προσέγγιση αλλά στον ηλεκτρισμό της απόστασης, στα διασταυρούμενα μηνύματα, στο ταχυδρομείο του βλέμματος.

Στην πορνογραφία, όπου και οι αποστάσεις καταλύονται, τα υποκείμενα δεν είναι διαθέσιμα, δεν εκκινούν, δεν συνευρίσκονται, συγχρωτίζονται μόνο. Μια ολική εκδραμάτιση που θα γίνει και η «απομάγευση του κόσμου» (P. Virilio). Η μηντιακή καταγραφή, η πολιτική γεγονοτολογία, ο ψευδονατουραλισμός της σύγχρονης τέχνης, η γενικευμένη εμπορευματοποίηση και όλα να υπερθεματίζουν πάνω σ' αυτή την αντικειμενοποίηση των σχέσεων, στην ειρωνική αποκάλυψη ενός εκπραγματισμένου ορίζοντα, εν τέλει σ' αυτό το game over του παιγνιδιού. Η πορνογραφία, εγγράφεται έτσι για τον Baudrillard, σ’ αυτή την πεπρωμένη ανατομία του Φρόυντ, επικεντρωμένη στο αντρικό σώμα, στο φαλλό, και διαθλασμένη στο γυναικείο διαφυγών ίχνος. Που να ναι άραγε αυτό το σημείο G; Το πορνογραφικό σώμα γίνεται έτσι το σώμα που έχει αναθέσει την πυρετική του έξαψη στη διαμεσολάβηση ενός τεχνικού εξιμπισιονισμού. Στον ορίζοντα αυτής της τεχνικότητας, το παιγνίδι δεν γίνεται μεταξύ των ταυτοτήτων, στο πεδίο δηλαδή της διαφοράς, αλλά στην υπερβολή των σημείων. Ο άλλος εκθέτει πάνω του όλα τα κουμπιά των ερεθισμών μου. Μια «φουσκωτή» ύπαρξη, όπως οι κούκλες των sex shops, που αναλαμβάνουν αδιάφορα κάθε φορά το ρόλο τους. Το ζητούμενο εδώ είναι η άμεση, καθαρή απόλαυση πέρα από κάθε εμπόδιο «διαφοράς». Γίνομαι ότι κάθε φορά θέλεις. Τα υποκείμενα έτσι της πορνογραφίας είναι καθαρές μεταλλάξεις, «σαρκικά εκτοπλάσματα», διαθέσιμα ενός λόγου, του πορνογραφικού λόγου, που διαρκώς αρέσκεται στη διαστροφή, αλλά όπως πολύ εύστοχα επισημαίνει ο Baudrillard, πότε στην εκτροπή. Μια ακαριαία, «διασεξουαλική», τεχνική απόλαυση που αντικειμενοποιεί την αύρα του πόθου, όπως μια άλλη τεχνικότητα ακύρωσε κάποτε αντικειμενοποιώντας την αύρα του έργου τέχνης. Η φυσικοποιημένη έκφραση μιας καθαρής ηδονής αποχωρισμένης όμως από τον ψυχικό της ορίζοντα. Μια εκτεχνίκευση που ανήκει εξ ολοκλήρου στην «οικονομία» του Καπιταλισμού. Η εικονοποιία αυτή δεν μοιράζεται και πολλά με το φαντασιακό, γιατί το φαντασιακό καταναλώνει γρήγορα τις εικόνες του, ανήκει περισσότερο στη σφαίρα της τεχνικοποίησης, του τεχνοφαντασιακού που εδραιώνει και τη μαζική κουλτούρα της κατανάλωσης. Η πορνογραφία έτσι, έχοντας χάσει τη διεγερτική της ικανότητα, γίνεται σήμερα ένα ακόμη υπο-προϊόν της καταναλωτικής κοινωνίας, μια φενάκη που εκτρέπει τη συμπεριφορική της δράση σεξουαλικοποιώντας, όχι την επιθυμία, αλλά το ίδιο το καταναλωτικό όργιο. Η ηδονή πρέπει να ρέει και να κατακλύζει τα πάντα όπως το κεφάλαιο. Το πορνογραφικό έτσι σώμα γίνεται ο τόπος ενός λιβιδινικού κεφαλαίου προσηλωμένου στην αναπαραγωγή και διασπορά του, στην αλήθεια ενός λόγου, του σεξουαλικού λόγου, που, όπως κάθε λόγος, θέλει να πει κι αυτός «την τελευταία λέξη της ιστορίας». Η ακραία έτσι σεξουαλική φαντασίωση είναι αυτή του διασεξουαλικού τραβεστί, μια μορφική διαθεσιμότητα που ονοματίζει τη σεξουαλική, πορνογραφική, διάχυση. Ο τραβεστί είναι κάτι παραπάνω από μια ανδρόγυνη μορφή, από μια γυναικωτή παρένδυση, είναι η διαθεσιμότητα όλων των πρακτικών, ένα αξεπέραστο εμπορικό status. «Ο μύθος της σεξουαλικής απελευθέρωσης», λέει ο Baudrillard, «παραμένει ζωντανός με διάφορες μορφές στο χώρο της πραγματικότητας αλλά στο φαντασιακό κυριαρχεί ο δια-σεξουαλικός μύθος με τις ανδρόγυνες και τις ερμαφρόδιτες παραλλαγές του. μετά το όργιο, ο τραβεστί. Μετά τον πόθο, η ακτινοβολία όλων των ερωτικών ομοιωμάτων, φύρδην μίγδην, και το διασεξουαλικό κιτς σε όλη του τη δόξα. Μεταμοντέρνα πορνογραφία, αν θέλετε, όπου η σεξουαλικότητα χάνεται μέσα στη θεατρική υπερβολή της αμφισημίας της».


Μια αμφισημία που εγκαταλείπει το σώμα και τον πόθο του στην τεχνουργία των σημείων, στην εικονική τους διαθεσιμότητα. Το υποκείμενο έτσι δεν εκτρέπεται στη γοητεία του άλλου, αλλά ανταποκρίνεται μηχανικά στο look που τον ερεθίζει, σε μια εμπορική ταυτότητα, στο ελάχιστο, αλλά ικανό ίχνος, μια σεξουαλικής, εν τέλει, «αδιαφορίας». Ο Τραβεστί, με όλη αυτή την υπερβολή του στο σεξουαλικό παιγνίδι, γίνεται η απόλυτη ενσάρκωση της σκηνής, η παντοκρατορία των σημείων της, ο τόπος μιας αληθινής σαγήνης, πέραν κάθε φύλλου, πέραν κι αυτού του ίδιου ακόμη του σεξουαλικού. Είναι αυτό το κατεξοχήν σώμα της αποπλάνησης, η τελειότητα του παιγνιδιού, η υπερβολή και η διαθεσιμότητα όλων των σημείων.
Η σύγχυση μεταξύ ερωτικής και σεξουαλικής χειρονομίας είναι που επέβαλε και τη πορνογραφική σκέψη. Το ερωτικό συμβάν είναι το αδιανόητο ενός οργασμικού «Εμείς». Ένα «Εμείς», αδύνατο για τον Lacan, που εγγράφει όμως το ερωτικό υποκείμενο στον ορίζοντα του «Εσύ», στη σκηνή της απεύθυνσης του, στην «αλήθεια του Δύο», όπως θα πει ο Badiou. Μια χειρονομία «που συντίθεται από πολυάριθμα μη-σεξουαλικά στοιχεία», (Flusser). Ο έρωτας δεν είναι έτσι η μηχανικότητα μιας σωματικής κίνησης όσο αυτή η ολική απώλεια του συνειδητού. Ο Άλλος, αποδομεί το «Εγώ» μου, τον πυρήνα όλων μου των δυνατοτήτων. Υπάρχει λοιπόν αυτή η σκηνή του άλλου, ο «τόπος του Άλλου», η απόστασή του, το πλησίασμα και η εκ νέου απομάκρυνσή του. Το πρόβλημα του Άλλου, με αυτό το κεφαλαίο Α της ετερότητάς του, είναι και το πραγματικό που μου εγείρει η ίδια η ερωτική μου πραγματικότητα, η ουδέποτε επαληθεύσιμη και μηδέποτε αντικειμενοποιήσιμη. Μια χειρονομία που θα ανθίσταται πάντοτε στην ταυτοποίηση της, στο θετικισμό της κάθε διαλεκτικής. Ο Flusser το λέει πολύ όμορφα: «Η ερωτική χειρονομία δεν είναι ένα «κάνω» αλλά ένα «αφήνομαι». Δεν κάνουμε έρωτα όπως κάνουμε σεξ: αφήνουμε τον εαυτό μας να κάνει έρωτα. Η αγγλική γλώσσα το εκφράζει καλύτερα από την γαλλική: πέφτουμε στον έρωτα, fall in love. Αφήνουμε τον εαυτό μας να πέσει. Δεν γίνεται να θέλουμε να κάνουμε έρωτα, αλλά πρέπει να θέλουμε να μην θέλουμε προκειμένου να μπορέσουμε να το κάνουμε» Η σεξουαλικοποίηση έτσι δεν είναι παρά αυτή η αντικειμενοποίηση του έρωτα, η εκπραγμάτισή του, αυτό το ανίσχυρο, μηδενικό του ίχνος. Ένα ίχνος απόλυτα παραδομένο στην αναπαράστασή του, στη φαντασματική του μορφή. Και είναι γι αυτόν ακριβώς το λόγο που στερεί κι απ' το ερωτικό υποκείμενο την ύπαρξή του, που τ' αφήνει εκτεθειμένο στην έλξη του Άλλου. Μια ανεκπλήρωτη ύπαρξη, εγκαταλελειμμένη στη συνείδηση της, στην αυτοαναπαράστασή της, όταν η γλώσσα θα ναι πάντα για τον άνθρωπο αυτό και μόνο: η γλώσσα του Άλλου.

 

Η γραφή Sade



Όταν το 1965 ο Γιούκιο Μίσιμα επιχειρεί να γράψει το θεατρικό του έργο «Η Μαρκησία ντε Σαντ» είχε ήδη διαβάσει μια βιογραφία του Sade και είχε προβληματιστεί έντονα από ένα οικογενειακό του επεισόδιο. Όταν ο Μαρκήσιος αποφυλακίζεται, μετά από την τριακονταετή του κράτηση, η μέχρι τότε πιστή σύντροφος του τον εγκαταλείπει αποσυρόμενη σε μοναστήρι. «Αυτό το αίνιγμα», σημειώνει στο επίμετρο της πρώτης έκδοσης του βιβλίου του ο Μίσιμα, «χρησίμευσε σαν αφετηρία του έργου μου το οποίο και είναι μια απόπειρα λογικής εξήγησης». Μια εξήγηση βέβαια που δεν είναι και τόσο καθαρή μέσα στο έργο, και φαίνεται εν τέλει να μην είναι και αυτή που το δοκιμάζει.
Τα πρόσωπα του έργου είναι έξι γυναίκες, η Ρενέ Μαρκησία ντε Σαντ, η γυναίκα του Σαντ, η μητέρα της και πεθερά του κυρία ντε Μοντρέιγ, που ήταν και η υπεύθυνη για την φυλάκιση του, η Αν η μικρότερη αδελφή της Ρενέ που ήταν για μια μικρή περίοδο και ερωμένη του Μαρκήσιου, η υπηρέτρια τους Σαρλότ, η θρήσκεια βαρόνη ντε Σιμιάν και η κόμισα ντε Σαιν Φον, που θα σκοτωθεί μεταμφιεσμένη σε πόρνη στα εξεγερμένα σοκάκια της Μασσαλίας. Το Μαρκησία ντε Σαντ είναι ένα έργο που η σκηνική του δράση εκτυλίσσεται μέσα στον ίλιγγο των φιλοσοφικών του διάλογων. Είναι αυτές οι γυναικείες φωνές που δοκιμάζονται πάνω στη διαστροφική φύση της επιθυμίας, όπως αυτή τη διατύπωσε με έναν μοναδικό και απόλυτο τρόπο ο Σαντ. Ο Σαντ που είναι σε όλο το έργο ωσεί παρών, μέσω αυτής της εκκωφαντικής και σκανδαλώδους απουσίας του, όπως ο Πέρσεβαλ στα Κύματα της Γουλφ, θα σημειώσει η Γιουρσενάρ, ή η Ρεβέκκα στην ομώνυμη ταινία του Χίτσκοκ. Όλες αυτές οι γυναικείες φωνές που διαρκώς μιλούν για τον Σαντ, σαν να εκτρέπονται απευθυνόμενες σ’ αυτόν παθιασμένα. Ο Σαντ γίνεται έτσι μέσα στις σελίδες του έργου μια αναμονή, όχι μόνο η αναμονή της αποφυλάκισης του, που συνεχώς μετατιθόταν, αλλά και αυτή η αναμονή της κατανόησης του. «Ο Σαντ είναι ένα κατώφλι στο αδύνατο», θα πει κάποια στιγμή η Ρενέ. Ένα αμφιλεγόμενο και αμετάδοτο σημείο μέσα στη γλώσσα, ένα διαφυγών ίχνος που εγείρει γύρω του την διαρκή του επιθυμία. «Στον κόσμο λένε ότι ο Αλφόνς έχει διαπράξει εγκλήματα. Για μένα όμως πια Αλφόνς και εγκλήματα είναι ένα και το αυτό, όπως εξάλλου τα ωραία χαμόγελα και η οργή του, η τρυφερότητα και η σκληρότητα, και τα δάκτυλα αυτού του ανθρώπου που σπρώχνουν το μεταξωτό νυχτικό απ’ τους ώμους μου είναι ίδια μ’ εκείνα που γράπωσαν το μαστίγιο και χαράκωσαν τη πλάτη της πόρνης στη Μασσαλία».


Ο Σαντ είναι αυτό το Έξω της γλώσσας, η διαστροφή της, ότι εγκαταλείπει και εγκαταλείπεται στη γλώσσα. «Ήταν εγώ», θα πει η κόμισα ντε Σαιν Φον καθώς θα περιγράφει στις τρομοκρατημένες γυναίκες τις εκτροπές της, «Θέλω να πω ήταν το λουσμένο στο αίμα σάρκινο τραπέζι, ένα τυφλό έμβρυο τριών μηνών με μαραμένα χέρια, έκτρωμα απ’ τη μήτρα του θεού, ναι ο μαρκήσιος ντε Σαντ είναι ένα αιματοβαμμένο θεϊκό έκτρωμα, που δεν μπορεί να είναι ο εαυτός του παρά μόνο όταν δραπετεύει απ’ αυτόν». Αυτό το εκτός εαυτού σαδικό Εγώ που καταλύει κάθε δυνατή αυτονομία του Λόγου, εκτρέποντας τον στις συστροφές του, στις αδύνατες υποστασιοποιήσεις του. Οι λογοτεχνικοί ήρωες του Σαντ, πάνω στους οποίους θα εντρυφήσει η Ρενέ επιχειρώντας να κατανοήσει τον μαρκήσιο, δεν είναι ανθρωπόμορφες διαστροφές αλλά αυτές οι αδύνατες εγγραφές τους. Η διεστραμμένη γραφή του Σαντ είναι στην πραγματικότητα μια αδύνατη γραφή, ακόμη και οι ήρωες του αδυνατούν να αναγνωρίσουνε τον εαυτό τους σ’ αυτή. Η πραγματιστική προσήλωση του έργου του, η ρυθμική επαναληπτικότητα των σαδικών του πράξεων, δεν καταφέρνουν έτσι να εγγράψουν τη πράξη μέσα στο Λόγο αλλά να αφανίσουν και το Λόγο στον μοναδικό τόπο της εκτροπής και καταισχύνης του, στον τόπο της πράξης. Σ’ αυτό το περιβάλλον της εκτροπής, της εκτροπής των λέξεων και των πράξεων, ότι εν τέλει διασώζεται δεν είναι τίποτε άλλο απ’ αυτό που ο Klossowski θα ονομάσει «διάκλειση». Αυτή η αδύνατη χειρονομία του Έξω που εκτρέπει και τη πράξη και τη γραφή, την μία μέσα στην άλλη, την μια ενάντια στην άλλη. Αυτός ο πραγματισμός της γραφής Sade που γίνεται η ίδια η ειρωνεία της λέξης, η απομάκρυνσή της, στο δικό της μπουντουάρ, στη δικής της σκηνή της σαγήνης.

Yukio Mishima, Η Μαρκησία ντε Σαντ, εκδόσεις Άγρα

 

Το λαγούμι του Κάφκα
Μια αρχιτεκτονική άγχους

 

 

Το ακατονόμαστο φύλο

 

 

Λίζη Καλλιγά – Σώματα

του Vilem Flusser

 


Από τότε που οι γυναίκες απελευθερώθηκαν από εμάς τους άντρες δεν μπορούν να κατηγορηθούν επειδή θέλουν να έχουν σώματα για λογαριασμό τους και όχι μόνο για τη δική μας απόλαυση. Αυτό όμως που προκύπτει απ' αυτή τη χειραφέτηση δεν είμαστε υποχρεωμένη να το δεχθούμε χωρίς να το κρίνουμε. Κι αυτό γιατί μας αφορά κι εμάς τους ίδιους.

Ο τίτλος του τρίπτυχου Το Σώμα Μου – Το Σώμα Σου δεν εννοεί ότι στην εικόνα δύο σώματα, και συγκεκριμένα αυτό της Λίζης Καλλιγά και αυτό του μοντέλου της, συγκρούονται το ένα με το άλλο. Εννοεί ότι η Καλλιγά φωτογραφίζει ένα μοντέλο και η φωτογραφία που θα προκύψει την προβάλλει πάνω σ' έναν καμβά όπου προηγουμένως η ίδια έχει σχεδιάσει με το χέρι το σώμα του ίδιου του μοντέλου.

“Το σώμα μου” εννοεί το σώμα που έχει σχεδιαστεί από μένα και “το σώμα σου” το σώμα του μοντέλου όπως έχει τεθεί “αφ' εαυτού” στη φωτογραφία. Χάρη σ' αυτή τη στρατηγική προκύπτει μια συνθετική εικόνα σώματος όπου η “δική μου” και η “δική σου” σωματική πρόθεση επικαλύπτονται αμοιβαία μέσα από μια διαλογική σχέση.

Το θέμα της εικόνας είναι επομένως η σωματική πρόθεση, πράγμα που σημαίνει το πως ένα σώμα εκφράζει τον εαυτό του και πως γίνεται αντικείμενο έκφρασης. Η σωματική πρόθεση, δηλαδή οι χειρονομίες ζωντανών ανθρώπινων σωμάτων, αποδίδεται κατά παράδοση σε ένα πυρήνα που ενυπάρχει στα σώματα αυτά, με άλλα λόγια στο πνεύμα ή στην ψυχή.

Τώρα κλίνουμε περισσότερο στο ονομάσουμε τις ίδιες αυτές χειρονομίες “πνεύμα” και να παραιτηθούμε από το μεταφυσικό πυρήνα: “Πνεύμα” είναι το “πως” της κίνησης του σώματος και η κίνηση αυτή μπορεί να πάρει διάφορες μορφές, όπως για παράδειγμα εκείνην που προκύπτει όταν κανείς κάθεται να φωτογραφηθεί ή εκείνην που προκύπτει όταν κανείς παίρνει φωτογραφίες ή σχεδιάζει. Το θέμα της εικόνας είναι η αμοιβαία επικάλυψη δύο πνευμάτων. Το τρίπτυχο είναι η εικόνα ενός πνευματικού διαλόγου.

Στα σπονδυλωτά ζώα όπως είναι ο άνθρωπος, τα σώματα είναι (δυστυχώς) είτε ανδρικά, είτε γυναικεία. Στον φωτογραφικό κύκλο Το Σώμα Μου – Το Σώμα Σου και τα δύο σώματα, και το ενεργητικό και το παθητικό είναι γυναικεία. Με βάση τη μεταφυσική πίστη σ' έναν πυρήνα που αναφέραμε παραπάνω, το “πνεύμα” δεν είναι ούτε αρσενικό ούτε θηλυκό αλλά πνέει πάνω από τα σώματα όπως θέλει.

Η Λίζη Καλλιγά μας μαθαίνει κάτι περισσότερο. Το πνεύμα δεν πνέει, όπως θέλει αλλά όπως είναι υποχρεωμένο να πνέει και συγκεκριμένα μέσα από σώματα. Στην περίπτωση του τρίπτυχου πνέει μέσα από γυναικεία σώματα με κατεύθυνση προς άλλα σώματα συμπεριλαμβανομένων και των αντρικών.

Η Καλλιγά μας δείχνει ότι, όταν μέχρι τώρα μιλούσαμε για “καθαρό πνεύμα”, εννοούσαμε ουσιαστικά για ανδρικό πνεύμα. Εκείνη μας υποχρεώνει να το ομολογήσουμε αυτό και τότε μας διαπερνά ένα κρύο ρεύμα, αν, όπως στη προκειμένη περίπτωση, είμαστε άνδρες.

Αναγνωρίζουμε με ρίγος τι έγκλημα έχουμε διαπράξει καταπιέζοντας τις γυναίκες και υποτάσσοντας τα σώματα τους στα δικά μας. Εμποδίσαμε το διάλογο ανάμεσα στις δύο μορφές του πνεύματος και επιβάλαμε εγκληματικά τον μονόλογο του ανδρικού πνεύματος. Και όταν τώρα στο τρίπτυχο βλέπουμε να απεικονίζεται η άλλη μέχρι τώρα καταπιεσμένη, μορφή πνεύματος, τότε αναγνωρίζουμε πόσο μας είναι ξένη.

Η εικόνα δεν μας λέει: “Δες. Έτσι βλέπουν τα σώματα τους οι γυναίκες όταν δεν είναι παρόντες οι άντρες”. Κάτι τέτοιο θα ήταν μόνο οδυνηρό. Αλλά αυτό που μας λέει η εικόνα είναι το εξής: “Έτσι πρέπει να βλέπετε εμάς τις γυναίκες εσείς οι άνδρες αν θέλετε να μας αναγνωρίσετε, για να σας αναγνωρίσουμε κι εμείς με τη σειρά μας”. Κι αυτό είναι φοβερό. Γιατί μας κάνει να νοιώθουμε ξένοι απέναντι στις γυναίκες που αγαπάμε.

Η εικόνα μας λέει ότι πριν γίνουμε ικανοί να αγαπήσουμε μια γυναίκα πρέπει πρώτα να αναγνωρίζουμε την ετερότητα του γυναικείου πνεύματος. Αλλά αυτό αποτελεί ανατροπή αυτού που εννοούμε με τη λέξη “αγάπη”. Αυτός που μιλάει για το “έτερον” εννοεί κατ' αρχήν το “ξένο”, το “μισητό”, το “άσχημο” και μόνο αργότερα μεταβάλει η αναγνώριση του άλλου αυτή την ασήμια σε ομορφιά.

Αλλά η αγάπη μεταβάλει αυθόρμητα σε ομορφιά κάθε τι που αγγίζει. Δεν υπάρχει προηγούμενη φάση αποξένωσης και στη συνέχεια αναγνώρισης. Απλώς ερωτεύεται κανείς. Αγαπάει. Το τρίπτυχο δείχνει ότι όλοι οι παραγωγοί ωραίων εικόνων γυναικών δεν έχουν αναγνωρίσει την ετερότητα του γυναικείου πνεύματος. Ότι έχουν βιάσει τις γυναίκες αυτές. Ότι έχουν εξαναγκάσει τα γυναικεία σώματα να εκφραστούν ανδρικά. Αλλά αυτό δεν μπορεί να γίνει αποδεκτό έτσι.

Γιατί αν αρχίσει κανείς – όπως το ζητάει το τρίπτυχο – να προβληματίζεται πάνω στον έρωτα τότε ο έρωτας παύει πια να υπάρχει. Το πνεύμα που απεικονίζεται στο τρίπτυχο είναι χωρίς αγάπη.

Βεβαίως πρέπει να ξανασκεφθούμε τα όσα έχουμε διαπράξει εις βάρος των γυναικών και το γυναικείο κίνημα είναι απόλυτα δικαιολογημένο. Αλλά ακριβώς αυτό είναι το παράδοξο. Επειδή είναι τόσο δικαιολογημένο, είναι χωρίς αγάπη. Αν αρχίσουμε να προβληματιζόμαστε σκεπτόμενοι τις γυναίκες υπάρχει κίνδυνος να καταστρέψουμε την αγάπη μας γι' αυτές.

Μήπως άραγε γιατί δικαιοσύνη και αγάπη δεν συμβιβάζονται; χρειάζεται προσπάθεια να κατανοήσουμε τις Μεταμορφώσεις της Λίζης Καλλιγά πριν μεταμορφωθούμε οι ίδιοι.

 

περί έρωτα...&δαιμονίων(αγάπητολένε).
Τόκιο ή Λος Άντζελες;

   

 

"H γυναίκα μου με βλεφαρίδες μπαστουνάκια παιδικής
γραφής
Με φρύδια άκρης χελιδονοφωλιάς
Η γυναίκα μου με κροτάφους από σχιστόλιθο στέγης
θερμοκηπίου"

Αντρέ Μπρετόν, "Η ελεύθερη ένωση".

 

 

I have to admit he's got a point~

Μόνο η αρσενική διάνοια, συσκοτισμένη από τη σεξουαλική ορμή, θα μπορούσε να ονομάσει το μικροκαμωμένο φύλο, με τους στενούς ώμους, τους φαρδείς γοφούς και τα κοντά πόδια, ωραίο φύλο.
__

Only a male intellect clouded by the sexual drive could call the stunted, narrow-shouldered, broad-hipped and short-legged sex the fair sex: for it is with this drive that all its beauty is bound up. More fittingly than the fair sex, women could be called the unaesthetic sex. Neither for music, nor poetry, nor the plastic arts do they possess any real feeling or receptivity: if they affect to do so, it is merely mimicry in service of their effort to please. This comes from the fact that they are incapable of taking a purely objective interest in anything whatever, and the reason for this is, I think, as follows. Man strives in everything for a direct domination over things, either by comprehending or by subduing them. But woman is everywhere and always relegated to a merely indirect domination, which is achieved by means of man, who is consequently the only thing she has to dominate directly. Thus it lies in the nature of women to regard everything simply as a means of capturing a man, and their interest in anything else is only simulated, is no more than a detour, i.e. amounts to coquetry and mimicry.

Arthur Schopenhauer

 

Πλάνες

Οι εχθροί που σε διαλέγουν για το σωστό λόγο
είναι χρησιμότεροι από τους φίλους που σε διαλέγουν
για τον λάθος.

Οι μέρες δεν είναι αρκετές. Οι νύχτες περισσεύουν.

Ο έρωτας αλλάζει πρόσωπο. Η θλίψη όχι.

Το όνομά σου είναι δικό σου.
Τα χείλη των άλλων, καθρέφτης ήχων.

Οι κριτικοί δεν διψούν για τίποτα.

Οι ποιητές πεθαίνουν όπως οι άλλοι.

Οι ποιητές είναι οι άλλοι.

Οι ποιητές δεν είναι οι άλλοι.

Μία πρόταση δεν είναι στίχος.

Ένας στίχος είναι μια ολόκληρη ζωή.

Η τελεία είναι προαιρετική. Η άνω όχι.

Όσο γράφω, οι λέξεις με κοροϊδεύουν.
Όταν τις κοροϊδεύω, δεν γράφω.

Θα ήθελα να ήξερες τι θες.
Ή να σε φτάνει που δεν ξέρεις.

Η νύχτα είναι ο κήπος των θαυμάτων.
Η μέρα το νεκροταφείο τους.

Η αλήθεια λέγεται ευθέως.

Η καθαρεύουσα δεν σε καθαρίζει.

Η απουσία δεν αντικαθίσταται.

Ο χρόνος είναι εραστής της φθοράς.

Ποτέ δεν θα είσαι πιο σοφός από όσο είσαι τώρα.

Η μόνη ταυτότητα, η μνήμη.

Η γύμνια σου δεν καλύπτεται με ρούχα.

Δεν θα χορτάσεις ποτέ όταν παντού πεινάνε.

Ο ύπνος είναι η μακαριότητα των αθώων.

Η ποίηση δεν γράφεται.

Ιχθυόφωνο, Εκδόσεις Γαβριηλίδης, 2015

 

Στο Κολωνάκι είναι ένας σκύλος, ο Βαγγέλης
έξω απ’ το everest ή στη Λουκιανού
το μάτι του σ’ ακολουθεί θέλεις δε θέλεις
καθώς βυθίζεσαι στο βίο που λες πως θέλεις
για να ξεφύγεις, από το βίο, από το βίο του διπλανού
Κοιτάει τις γκόμενες που θέλουν να πιαστούνε
που καταφτάνουν από χίλιες γειτονιές
ντυμένες χρώματα για να παραδοθούνε
στο πρώτο μπράτσο με φλεβίτσες που θα βρούνε
στην πρώτη τσέπη, στην πρώτη τσέπη,
που θα της λύνονται οι κλωστές
Στο Κολωνάκι είναι ένας σκύλος, που τον ξέρουν
οι gay μόδιστροι κι οι sexy φθισικές
οι σιλουέτες που στα εξώφυλλα υποφέρουν
κάτι σκιές, που η μια την άλλη λεν πως ξέρουν
και λεν "αγάπη μου", λεν "αγάπη μου",
με ολόιδιες φωνές.
Κοιτάει τ’ αστέρια ή πότε πότε τα δεντράκια
κοιτάει τα κάστανα που καίνε στη φωτιά
κοιτάει τα λίγα που απομείνανε παιδάκια
το συντριβάνι, τις καρδούλες, τα παγκάκια
τους καπουτσίνους στα φλιτζανάκια, στα φλιτζανάκια,
τα παγωτά
Στο Κολωνάκι είναι ένας σκύλος, ο Βαγγέλης
που τελευταία μόνο εμένα ακολουθεί
όλο τον διώχνω, του φωνάζω, λέω "τι θέλεις",
μου λέει "βυθίζεσαι στον βίο που λες πως θέλεις"
και με κοιτάζει, και με κοιτάζει,
όπως κοιτούσες κάποτε εσύ
Φοίβος Δεληβοριάς

 

 

Το πιο μακρύ της ζωής μου ταξείδιον

Μόνο τα παιδιά ξέρουν αυτό που ψάχνουν –
Αντουάν ντε Σαιντ-Εξυπερύ

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

(Τετράδια Συνεργείου)

Δεν έκανα πολλά ταξίδια στη ζωή μου. Ούτε και λίγα. Ίσως όσα χρειαζόμουν. Παντού, όπου κι αν βρέθηκα, ποτέ δεν ακολουθούσα τον ταξιδιωτικό οδηγό. Προτιμούσα να χάνομαι και να περπατώ ώρες πολλές σ’ ασήμαντα δρομάκια, όχι σαν τουρίστας ούτε καν ταξιδιώτης, πιο πολύ ένας οδοιπόρος που έχασε τον δρόμο του ή μπορεί ένας απλός περαστικός.

Τo ίδιο έκανα, το ίδιο κάνω, και στη ζωή. Αυτοδίδακτος, χωρίς οδηγούς ευτυχίας και επιτυχίας.

Το πιο μακρύ ταξίδι είναι οι λέξεις. Οι λέξεις των άλλων, οι λέξεις οι δικές μου.

Μέσα απ’ τα βιβλία είδα όλον τον κόσμο. Έζησα χίλιες ζωές. Και γράφοντας έφτιαξα τους δικούς μου κόσμους, δικούς μου ανθρώπους, δικούς μου θανάτους.

Ο συγγραφέας είναι ένας μικρός θεός. Κάθε φορά που γράφει δημιουργεί ένα παράλληλο σύμπαν, κάτι που μέχρι τότε δεν υπήρχε.

Ίσως κι ο θεός να είναι συγγραφέας. Καλός στις περιγραφές, αλλά χωρίς οίκτο για τους ήρωες του. Όλοι πεθαίνουν στο βιβλίο του! Αναπάντεχα, βασανιστικά, πρόωρα, άδοξα.

Ίσως ο θάνατος να είναι το αντίτιμο για να μπούμε στο βιβλίο της ζωής.

~~

Κάπου διάβαζα ότι η μελαγχολία είναι σύμφυτη της καλλιτεχνικής δημιουργίας, της ποίησης.

Δεν είναι απόλυτο. Τα παιδιά παίζουν, δημιουργούν, ποιούν, χωρίς καθόλου θλίψη να αισθάνονται όταν κάποιο απ’ τα παιχνίδια τους πεθαίνει. Αν και φροντίζουν να πεθαίνουν οι κακοί.

Στην πραγματικότητα και στην τέχνη (το παιχνίδι των μεγάλων) πεθαίνουν κι οι καλοί. Κάποιες φορές πεθαίνουν και τα παιδιά.

Ίσως ο κόσμος μας να ήταν πιο όμορφος αν ήταν φτιαγμένος από κάποιον θεό-παιδί.

Αλλά ο Θεός είναι γέρος. Ο Κόσμος είναι γερασμένος. Η Πραγματικότητα είναι μια γριά που μισεί τη φαντασία. Η Κοινωνία είναι θλιβερή, σαρκοφάγα, αδίστακτη, γεροντοκόρη που στοιβάζει τα προικιά της στο μπαούλο, κεντήματα φτιαγμένα από νεκρά κορμιά.

~~

Ρώτησαν κάποιον απ’ τους πρώτους αστροναύτες αν είχε δει τον θεό στο διάστημα.
“Ναι”, απάντησε εκείνος. “Και είναι μαύρη.”

Μακάρι να είχε βρει έναν θεό-παιδί, ανεξαρτήτως χρώματος, φυλής και φύλου.
Μόνο ένα παιδί.

Και μετά να σταματούσαμε να σκοτώνουμε και να σκοτωνόμαστε,
να σταματούσαμε να πνίγουμε και να πνιγόμαστε,
να σταματούσαμε να πουλάμε και να πουλιόμαστε,
να σταματούσαμε να καταστρέφουμε και να καταστρεφόμαστε,
να σταματούσαμε να υποτάσσουμε και να υποτασσόμαστε,
να σταματούσαμε να κάνουμε όλ’ αυτά που κάνουν οι μεγάλοι και μόνο να παίζαμε, να παίζαμε και να γελούσαμε.

Όμως το διάστημα είναι κενό, δίχως θεό, δίχως παιδιά, είναι πιο κρύο κι απ’ τη Μεσόγειο τον χειμώνα, πιο κρύο κι απ’ τη συνείδηση μας, ψυχρό κι αιώνιο.
Άδειο.

~~

Ο μόνος τρόπος να αντιμετωπίσουμε αυτή την κενότητα είναι το παιχνίδι, να γίνουμε εμείς παιδιά, να δημιουργήσουμε τον κόσμο απ’ την αρχή, να ταξιδέψουμε χωρίς χάρτη, να χαθούμε.

Το κείμενο που ακολουθεί αποτελείται από δέκα κομμάτια, που έγραψαν ανεξάρτητα οι δέκα Συνεργοί. Το μόνο κοινό σημείο ήταν το Παρίσι, αλλά ένα Παρίσι χωρίς χάρτη.

~

Πρωί. Σίγουρα πρωί. Τι ώρα να ‘ναι; Κοιτάζω το ταβάνι. Νομίζω ότι είναι σκούρο κόκκινο, αλλά το υπερβολικό φως μ’ εμποδίζει να διακρίνω. Ξύπνησα από μια κόρνα.

Ο μικρός αυτός ξενώνας βρίσκεται χαμένος κάπου σε κάτι στενά γεμάτα κόσμο από κάθε γωνιά της γης. Πολλή φασαρία. Μια ντομάτα εκσφεντονίζεται στο παράθυρο μου. Ο μανάβης της γειτονιάς είναι αλήθεια νευρικός, ο σερβιτόρος που μου το ‘πε δεν υπερέβαλε.

10:30 Έχω σε λίγο ραντεβού, σε μια καφετέρια εδώ δίπλα. Τα απογεύματα παίζει πάντα live μια τζαζ μπάντα. Η τραγουδίστρια έχει την πιο ζεστή γαλλική χροιά. Κρίμα που δεν είναι απόγευμα.

Ζώντας με κρασί και τυρί, οι στέγες, κλέβοντας κόκκινο κρασί απ’ το σούπερ, αγοράζοντας μπανάνες σε απαίσια γαλλικά κι ένα μαυροκόκκινο παλαιστινιακό μαντήλι δίπλα απ’ τη Νοτρ-Νταμ, κι ύστερα, στην αριστερή όχθη, ένα πανό στα ελληνικά κρεμασμένο σ’ ένα κτίριο, ναι, σ’ ένα από εκείνα τα ιστορικά και επιβλητικά κτίρια της αυτοκρατορίας.

Είναι σαν τη γειτονιά μου. Όμως δεν είναι. Άνθρωποι μιλούν περπατούν, φούστες ανεμίζουν. Μια γλώσσα γλυκιά, άγνωστη και τόσο οικεία. Σίδερα υψώνονται πέρα απ’ τα σοκάκια. Όλοι τ’ αγνοούν. Η ζωή εδώ είναι στα μανάβικα και στα μπιστρό, στους παλιούς τοίχους, στα πλακόστρωτα, σε βλέμματα νέα και σε χέρια που ακουμπούν με ντροπή και τόλμη.

Αυτό. Αυτό ακριβώς περίμενα χρόνια πριν έρθω, χρόνια πριν περπατήσω εδώ. Αυτό ήταν ως προσμονή στην άκρη κάθε γωνιάς που είχα δει και το αφορούσε, κάθε βιβλίου που είχα διαβάσει και το περιέγραφε. Αυτό.

Αυτή. Ένα κορίτσι ξυπόλητο, λίγο ζαλισμένο, να τραγουδάει για τον άνεμο που θα μας παρασύρει. Le vent nous portera. Παρίσι λοιπόν. Ξεκινάμε.

“Υν Λουβρ, σι βου πλε”
“Pardon?”
Αφού δεν κατάλαβε τα άπταιστα γαλλικά μου, το ‘πα ελληνικά.
“Αυτό, το κρουασάν με τη διπλή σοκολάτα, αυτό, το λούβρο”.
Επιτέλους, κατάλαβε τι ήθελα.

Το δάγκωσα με μανία. Η σοκολάτα έτρεξε στο πηγούνι μου, αλλά δεν σταμάτησα να περπατάω. Είχε δίκιο. Το πρώτο πράγμα που πρέπει να κάνεις είναι μια μπουκιά απ’ το λούβρο.

Το μετρό ακολουθεί και υπέργειες διαδρομές. Το βαγόνι με τον αριθμό 4 ανέβαινε και κατέβαινε από την επιφάνεια στη γη. Πότε φαινόταν η πανσέληνος πότε όχι. Και μέσα μια μπάντα έπαιζε το Dance me to the end of love. Νομίζω πως η μουσική ακουγόταν πιο δυνατά, όταν μπορούσα να δω το φεγγάρι.

Περπατούσα αργά σ’ ένα δρόμο με σπίτια κολλητά το ‘να δίπλα στ’ άλλο. Είχαν όλα τραβηγμένες κουρτίνες και μπορούσα να δω τα στολισμένα ψηλοτάβανα δωμάτια, που έμοιαζαν χριστουγεννιάτικες βιτρίνες.

Είχε κολλήσει μια τσίχλα στο παπούτσι μου, ώρα πολλή. Δεν την έβγαλα. Την ένιωθα σαν φίλη κάπως, σαν να μου κάνει παρέα. Είχε βραδιάσει, είχα γυρίσει όλη την πόλη, και δεν μου είχε μιλήσει άνθρωπος. Ένας κλοσάρ πλησίασε από απέναντι. Παραδόξως μίλησε ελληνικά.

“Κλάνες, Παριζιάνοι!”
Πήγαινε, χαμένος ανάμεσα στο ποτάμι και το μετρό, χάσκοντας.

Τι έβλεπε που τον έκανε να νιώθει σαν μακρινός συγγενής απ’ την επαρχία; Τι τον εκνεύριζε και τι τον συγκινούσε στα καπνισμένα και λερά αιωνόβια κτίρια, στα ταπεινά καφέ με τον καφέ στα 5€ -κι έξτρα το νερό, στον ουρανό που γκριζάριζε, και στα νερά του ποταμού που οξειδώνουν το…

“Κλάνες, Παριζιάνοι!”

Κι όμως… Ήταν κάτι που μόνο αυτός έπαιρνε απ’ τα μέρη αυτά, με όλες τις αισθήσεις του σε overdrive. Γιατί δεν περιδιάβαινε τα ίδια μέρη που διάβαινα εγώ, αλλά σεργιάνιζε στο Παρίσι που κουβαλούσε μέσα του.

ΥΓ: Παρίσι, 2000. Ήμασταν στην παιδική χαρά. Λαοθάλασσα. Οι γονείς μας εκεί, να μας προσέχουν. Δεν τους δίναμε σημασία, δεν μας ένοιαζε. Τρέχαμε, φωνάζαμε, πέφταμε, ξανασηκωνόμασταν, παίζαμε. Δεν μας ένοιαζε τίποτα. Παίζαμε.

Δεν ήταν μια απλή παιδική χαρά. Ήταν το Παρίσι.
“ΠΑΡΙΣΙ!” φωνάζαμε και γελούσαμε.
“Το Παρίσι”, και γελούσαμε πιο δυνατά.

Χαθήκαμε.

Θεσσαλονίκη, 2014. Συναντηθήκαμε ξανά, χάρη σε μια χαοτική συγκυρία.

“Το Παρίσι”, μου είπε.
Και ξαναγελάσαμε.

http://www.nostimonimar.gr/god-as-a-child/