Θέατρο

Teatro di Marcello

 

 

Απάντηση: Θέατρο

 

 

Ο Λορενς Ολιβιέ είχε αυτή τη φωτογραφία του Βεάκη στο καμαρίνη του

Οταν μπαίναν οι συναδελφοί του και τον ρωτούσανε ποιός είναι αυτός έλεγε"είναι ο Βασιλιάς Ληρ"
Ο Βεάκης μελετούσε αυτον τον ρόλο πάνω απο 30 χρόνια και είχε πάντα σελίδες απ το βιβλίο μαζί του ...



 


Αρχαίο θέατρο της επιδαυρου
Χωρητικότητα 13000 -19000
Η τέλεια ακουστική του αποτελεί μέχρι και σήμερα ένα μυστήριο
Κάποιες εικασίες λένε ότι κάτω απο το έδαφος έχουν τοποθετήσει πιθάρια σε τέτοια σχέση μεταξύ τους που
δίνει αυτό το ακουστικό αποτέλεσμα
Αν αναλογιστούμε ότι πλέον σ ένα θέατρο 1000 ατόμων χρειάζονται μικροφωνα οι ηθοποιοί
Η αρχαία επιδαυρός μπορεί να θεωρηθεί μέχρι και σήμερα ένα σύγχρονο θέατρο

.....Που είναι η ελλάδα και ο πολιτισμός της σήμερα ?

 

Απάντηση: Μαρά / Σάντ Μαρά, τί βγήκε από την Επανάσταση;

Παίζεται στο Εθνικό Θέατρο, μέχρι 28 Μαρτίου έχω την εντύπωση. Προλάβετέ το, αξίζει.
Ντε Σαντ, ο Χατζησάββας.
Μουσική από το Νίκο Πλάτανο



Ο Μαρά ήταν ένας από τους πλέον ανατρεπτικούς της Γαλλικής Επανάστασης. Παρέα με τον Δαντόν και τον Ροβεσπιέρρο, τους οποίους έκρινε για συντηρητικούς, έκανε κουμάντο στη Γαλλία για ένα πολύ σύντομο φεγγάρι, όταν ήρθαν στα πράγματα οι Ιακωβίνοι. Ήταν προπομπός της Μαρξικής, επαναστατικής θεώρησης των πολιτικών πραγμάτων. Ακραίος και βίαιος. Τον δολοφόνησε η Σαρλότ Κορνταί. Αιτία, οι πολιτικές διαφορές, η ίδια ήταν μετριοπαθής, των Γιρονδίνων, αυτό δεν την εμπόδισε να υψώσει το μαχαίρι και να σφάξει τον Μαρά στην μπανιέρα του. Ήταν βράδυ παραμονή της τέταρτης επετείου της Βαστίλης.

O Ντε Σαντ μας είναι γνώριμος εδώ. Υπό την ιδιότητά του ως θεμελιωτή της ατομικής βίας και κατίσχυσης και δότη του όρου "σαδισμός". Ομολογώ πως μου διέφευγε ότι είχε υπάρξει ακόμα βουλευτής, την ταραχώδη εκείνη εποχή, που άλλαξε τα πάντα όσα ήταν γνωστά για το πολιτικό ον ως τότε. Πάντως ο ίδος ο Ντε Σαντ αήδιασε από την πολιτική, τον απώθησε βαθιά η Τρομοκρατία και σηκώθηκε κι έφυγε. Τον έβαλαν ξανά φυλακή, αυτή τη φορά για πολιτική μετριοπάθεια.

Έγραψε έναν επικήδειο λόγο για τον δολοφονημένο Μαρά, ασαφές το αν διαβάστηκε τότε, όμως έτυχε της προσοχής του Πήτερ Βάις, που αναζητούσε έναν τρόπο να συσχετίσει δραματουργικά τους δύο εκείνους άνδρες.

Ο Πήτερ Βάις, με τον επικήδειο λόγο υπόψη και γνωρίζοντας ότι ο Ντε Σαντ έκανε θεραπευτικό θέατρο στο άσυλο, έγραψε το θεατρικό έργο "Μαρά / Σαντ", ως πολιτικό έργο, με σκέψεις πάνω στη βία και στην επανάσταση.

Γύρω στο '65 γράφτηκε. Δεν συμπεραίνει, δεν καταλήγει, μόνο σπέρνει. Εξόχως αισθητικό, βαριά, αισθησιακή ατμόσφαιρα οργίου ακροτήτων. Απογοητεύει το ότι είναι αναπαράσταση θεατρικής παράστασης και άρα το όργιο δεν θα βγει από τη σκηνή να περιλάβει το θεατή, τόσο ζουμερό και μεστό υπαινιγμών σαδομαζοχιστικών είναι.

Επίμονα, το έργο παρουσιάζεται σαν μόνο πολιτικό. Και όμως, αν μένει να αιωρείται ένα ερώτημα, είναι τούτο:
Τελικά θα ξεχυθούμε στους δρόμους για τα δίκια μας ή θα μείνουμε στα σπίτια μας να οργιάσουμε ιδιωτικά, να βιάσουμε και να μας βιάσουν για να ξεχάσουμε τα τσαλαπατημένα μας πολιτικά "κεκτημένα", αυτά που "κατακτήσαμε" σε εποχές δοτής αφθονίας και τώρα εξανεμίζονται επώδυνα;

Διαφαίνεται ότι ο σαδομαζοχισμός είχε οριστικά επιλυθεί, όταν γράφτηκε το έργο αυτό.

Από το πρόγραμμα, ψάρεψα αυτή την ατάκα του DeSade, την έγραψε στη γυναίκα του, τέλη του 1783:

"Το κράτος δεν το βλάπτουν οι απόψεις και τα ελαττώματα των ιδιωτών, μόνο τα ήθη των δημοσίων ανδρών έχουν επίπτωση στη γενική διοίκηση. Αν ένας ιδιώτης πιστεύει ή δεν πιστεύει στο Θεό, αν σέβεται και τιμά μια πουτάνα ή της δίνει εκατό κλωτσιές στην κοιλιά, τούτη ή εκείνη η συμπεριφορά ούτε θα διαφυλάξει ούτε θα καταστρέψει τη συγκρότηση ενός κράτους..."

 

Re: Απάντηση: Μαρά / Σάντ Μαρά, τί βγήκε από την Επανάσταση;

Την παράσταση την είδα και δεν με ενθουσίασε. Το έργο όμως…

Το είχα πρωτοδεί στον κινηματογράφο πριν χρόνια, στην κλασική σκηνοθεσία του Πήτερ Μπρουκ. Ακόμη και σήμερα την θεωρώ αξεπέραστη, μακράν την ωραιότερη θεατρική παράσταση που έχω παρακολουθήσει ποτέ, έστω και φιλμαρισμένη.
Επισυνάπτω το πρώτο μέρος, ωστόσο όποιος έχει χρόνο και κατέχει καλά την αγγλική γλώσσα μπορεί να δει και τα υπόλοιπα στο youtube.
Προσέξτε ιδιαίτερα πως αποδίδονται από τον σκηνοθέτη οι αποκεφαλισμοί, με μπογιές διαφορετικού χρώματος να χύνονται σ’ ένα κουβά, μπλε για τους γαλαζοαίματους, κόκκινη για τους πληβείους, μαύρη για τον προδότη.

 

Ευριπίδη Βάκχες
μτφρ.: Γιώργος Χειμωνάς

ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ 19/3/2010

Την υποδειγματική μετάφραση των Βακχών του Ευριπίδη από το συγγραφικό χέρι του Γιώργου Χειμωνά διαβάσαμε με μεγάλη ευχαρίστηση. Στο σύντομο δοκίμιο που προηγείται της κυρίως μετάφρασης, ο Χειμωνάς σχολιάζει κάποια κεντρικά μοτίβα της θεματικής του τραγικού και της αρχαίας τραγωδίας με μεγάλη οξυδέρκεια· ο Χειμωνάς επισημαίνει «μια εγγενή λειτουργία πένθους», την οποία ο νεοέλληνας πεζογράφος προκρίνει και ως τελική ορίζουσα του τραγικού ήρωα. «Αυτός, υποστηρίζω, είναι και ο καίριος ορισμός εν γένει του τραγικού ήρωα: να είναι το απόλυτα κεχωρισμένο, αδιαπέραστα περιχαρακωμένο ατομικό ον, το οποίο μέχρι το τέλος θα υπερασπίζεται ανυποχώρητα το άβατο της ατομικής συνείδησης - για να αφανιστεί μαζί μ' αυτή. Το πένθος παράγει και συνεχώς διογκώνει την "ηρωική", δηλαδή την αυτοκτόνο υπεροψία του. Ακόμα περισσότερο, απολαμβάνει το πένθος» (σ. 5) και προσθέτει: «Ενας ανεπαίσθητος, διάχυτος έρως του πένθους περιβάλλει ολόκληρη την τραγωδία - όλα τα πρόσωπά της (δράστες, χορός και εξάγγελοι) αποδέχονται υποφέροντας - αλλά προπαντός ησυχάζοντας το τετελεσμένο της πτώσης» (σ. 5).

Συνοπτικά η υπόθεση των Βακχών έχει ως εξής: Ο Διόνυσος, γιος του Δία και της κόρης του Κάδμου Σεμέλης, φτάνει στη Θήβα με ανθρώπινη μορφή για να επιβάλει εκεί τη λατρεία του. Οι κόρες του Κάδμου αμφισβητούν τη θεϊκή καταγωγή του και γι' αυτόν τον λόγο τρελαίνονται από τον θεό και ως Μαινάδες παραμένουν στον Κιθαιρώνα. Ο Πενθέας, γιος τής Αγαύης, επίσης αρνείται να δεχτεί τη λατρεία του νέου θεού και στρέφεται ενάντια στις Μαινάδες. Συλλαμβάνει τον Διόνυσο, ο οποίος, με τη σειρά του, ελευθερώνεται και με σεισμό καταστρέφει το παλάτι. Ο Διόνυσος εκδικείται τον Πενθέα για την ασέβειά του. Τον πείθει να μεταμφιεσθεί σε Μαινάδα για να κατασκοπεύσει τις Θηβαίες στον Κιθαιρώνα και όταν φτάνει στο βουνό, οι Μαινάδες και πρώτη η μητέρα του η Αγαύη τον διαμελίζουν. Οταν ο Κάδμος πληροφορείται το συμβάν πηγαίνει στον Κιθαιρώνα και συλλέγει τα κομμάτια του κορμιού του. Η Αγαύη επιστρέφει θριαμβευτικά στην πόλη μεταφέροντας το κεφάλι του Πενθέα, θεωρώντας το κεφάλι λιονταριού. Στη συνέχεια, ο Κάδμος την κάνει να συνειδητοποιήσει τι έχει πράγματι διαπράξει και το έργο τελειώνει με την εμφάνιση του Διόνυσου ως θεού πλέον, από το θεολογείο, που ανακοινώνει τη δυσοίωνη τύχη των ηρώων και εδραιώνει τη θρησκεία του.
Αν ανατρέξουμε στη μυθολογία των αρχαίων Αιγυπτίων θα συναντήσουμε την ανασύνθεση του σώματος του αρχαίου θεού Οσιρι με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που παρακολουθούμε το φούσκωμα των νερών του Νείλου και τη γονιμοποίηση των εδαφών του αιγυπτιακού Δέλτα που ακολουθεί. Στο τέλος των Βακχών κυριαρχεί απαισιοδοξία καθώς δεν υπάρχει ανασύσταση του σώματος του βασιλιά Πενθέα, που κείτεται διαμελισμένο. Ο Πενθέας, γόνος, ο ίδιος, δράκοντα ή φιδιού, σύμβολο της τάξης και της ηθικολογίας, ηττάται κατά τη σύγκρουσή του με τον Διόνυσο, τον θεό της γονιμότητας -τον όμαιμό του Διόνυσο- επειδή τον εξύβρισε.

«Ο Διόνυσος, αρσενικός θεός της γονιμότητας, μετενσάρκωση της αρχής της ζωτικότητας και της ανάπτυξης στη φύση, που περιέχει στη λατρεία του όλους τους ζωικούς χυμούς και τα υγρά συστατικά της ζωής, όπως το νερό, το κρασί, το γάλα, το αίμα και το σπέρμα, εξυβρίζεται από τον Πενθέα, πως δήθεν είναι «ένας ψευτοθεός, ένας φτηνός γόητας γυναικών, που όλες τον ερωτεύονται και παρασύρονται σε ακολασίες μαζί του» (Βάκχες, μτφρ.: Γ. Χειμωνάς σ. 2), μια ύβρις εναντίον της Αφροδίτης επίσης. Ο ίδιος ο Διόνυσος, που εμφανίζεται ως θηλυκόμορφος νέος, φέρνει μαζί του τη λατρεία του, που συμπεριλαμβάνει τον σπαραγμό (τον διαμελισμό σωμάτων ζώων, ενίοτε και ανθρώπων) και την ωμοφαγία, αναγκαίες διαδικασίες για να εξασφαλιστεί η γονιμότητα της γης καθώς και για να διατηρηθεί το φαινόμενο της ζωής.

Ο Διόνυσος εκδικείται τον Πενθέα για την ασέβειά του εμφυσώντας του την τρέλα και μεταμφιέζοντάς τον σε γυναίκα (οι Μαινάδες δεν ανέχονταν την ανδρική παρουσία). Ο Πενθέας, που μαθαίνει από τον ξένο -τον Διόνυσο- πώς πρέπει να ακκίζεται μια γυναίκα και πώς ο ίδιος να φτιάχνει τις μπούκλες του, τη ζώνη του, τις πιέτες της ρόμπας του, φτάνει να συμπεριφέρεται σαν μεταμφιεσμένος ομοφυλόφιλος, για να πορευτεί τελικά κατ' αυτόν τον τρόπο ώς τον θάνατο.
Ο Πενθέας, όπως και κάθε άνδρας έχει κι αυτός το θηλυκό του κομμάτι, το οποίο όμως του προκαλεί αποστροφή, τρόμο, μα και ηδονή ταυτόχρονα. Το μοτίβο της θηλυκότητας στις Βάκχες έρχεται να συναντήσει τούτο της τρέλας - τα δύο δώρα του Διόνυσου προς τον Πενθέα-, αποσφραγίζοντας καίρια την προβληματική της ανθρώπινης ψυχής, η οποία σε τούτο το δράμα του Ευριπίδη εμφανίζεται να κατασπαράσσει τον εαυτό της. Η σύγκρουση λογικότητας κι ενστίκτου στις Βάκχες, πρωταρχικός διχασμός της ανθρώπινης ψυχής, δεν θα ειρηνεύσει, παρά θα «εκδραματίσει» όλη τη ρηξιγενή της φύση με μια συγκλονιστική διονυσιακή τελετή.

Οι πανάρχαιες διονυσιακές τελετές έχουν έναν χαρακτήρα εξαιρετικά πολυσήμαντο, καθώς συνδέονται θεματικά με πλήθος άλλες θρησκευτικές τελετουργίες αρχαίων λαών (όπως π.χ. των Αζτέκων) και στοχεύουν, ούτε λίγο ούτε πολύ, στη διατήρηση λεπτών ισορροπιών στην ανθρώπινη ψυχική πραγματικότητα, κυρίως με τη μορφή που αυτή κοινωνικοποιήθηκε σε πρωτόγονα κοινοτικά σχήματα. Το κυνήγι κεφαλών, η ανθρωποθυσία, ο κανιβαλισμός δεν είναι φυσική συμπεριφορά του πρωτόγονου ανθρώπου, πιστεύει ο Mircea Eliade, μα μια συμπεριφορά βασισμένη σε μια θρησκευτική θεώρηση της ζωής, που στοχεύει στην εξασφάλιση της ζωής των φυτών. «Για να συνεχίσει να υπάρχει ο κόσμος των φυτών, ο άνθρωπος πρέπει να σκοτώνει και να σκοτώνεται, πρέπει να ασκεί τη σεξουαλικότητα μέχρι το ακραίο της όριο, το όργιο», προσθέτει ο Μ. Eliade (Jan Kott, Θεοφαγία, Εξάντας, σ. 218). Καθώς όμως η σεξουαλικότητα δεν είναι παρά μία μόνο από τις παραμέτρους της ανθρώπινης ψυχής και, κυρίως, τούτη που ενοποιεί, που συνθέτει τον αντινομικό και ρηγματώδη της χαρακτήρα, δεν θα 'ταν άστοχο να επισημάνουμε τη θυσία τούτης της σεξουαλικότητας προ του καθήκοντος της εξάλειψης μιας πρωταρχικής ενοχής με το σταυρικό μαρτύριο του Ιησού Χριστού κατά τους χριστιανικούς αιώνες, με την επικράτηση του Χριστιανισμού.

Ο παραλληλισμός του σταυρικού μαρτυρίου και της τελετουργίας της Μεγάλης Εβδομάδος με τις διονυσιακές τελετές μόνον άστοχος δεν είναι - η συσχέτιση έχει ήδη επιχειρηθεί από τον Φρόιντ (Freud). Η θυσία του Θεανθρώπου χάριν της εξιλέωσης και της σωτηρίας της ανθρωπότητας επιχειρείται εδώ με διαφορετικούς όρους. «Ο άγιος Χρυσόστομος γράφει ότι στην Ευχαριστία ο Χριστός πίνει το ίδιο του το αίμα», ενώ «η θεωρία της Mactation, που παρουσιάστηκε τον 16ο αιώνα, μιλούσε για τον «σφαγιασμό» του Χριστού από τον ιερέα στο ιερό» (Jan Kott, Θεοφαγία, σ. 230).
Αν η επιβίωση τούτων των παγανιστικών συμβολισμών πείθει για την επανάληψη κι επαναπρόσληψη αρχετυπικών εικόνων του ιερού από την αρχαιότητα ώς τη χριστιανική Δύση, πρέπει να παρατηρήσουμε πως ο συμβολισμός της Σταύρωσης βαρύνεται με το χρέος της εξάλειψης εκ μέρους του Θεανθρώπου, χάριν της ανθρωπότητας, μιας διπλής ενοχής, ενοχής σε μεγάλο βαθμό κληρονομημένης από το παρελθόν: Πρώτον η ανθρωπότητα είναι αμαρτωλή, δεύτερον τούτη η αμαρτωλή ανθρωπότητα θα σταυρώσει τον ίδιο τον Θεό, ο οποίος με την ανθρώπινη μορφή του έχει έρθει για να τη σώσει. Ο συμβολισμός είναι δυσβάσταχτος για τον άνθρωπο, που μερικούς αιώνες νωρίτερα έχει γνωρίσει την persona του τραγικού ήρωα στην αρχαία τραγωδία, και την ύβρι που οδήγησε τον Οιδίποδα στην τύφλωση.

Στις Βάκχες συμμετέχει ολόκληρο το βασιλικό σόι του Πενθέα, που είναι και συλλογικά ένοχο, η έννοια της ύβρεως θεμελιώνεται έτσι ολόπλευρα σε σχέση με τη μορφή του Πενθέα - είναι άραγε τυχαία η προέλευση τούτου του ονόματος από τη λέξη «πένθος», για να επανέλθουμε στην εισαγωγική παρατήρηση του Γ. Χειμωνά, όσον αφορά «την εγγενή λειτουργία του πένθους» στην αρχαία τραγωδία. Οσον αφορά το αρχαίο δράμα, κεντρική είναι η ανάληψη της ευθύνης -η στάση μπροστά στο τραγικό πεπρωμένο- προ μιας πρωταρχικής ενοχής, πρωταρχικότερης ίσως του πένθους (συλλογική ενοχή της ανθρωπότητας που γέννησε το αρχαίο δράμα; ), ένα ψυχικό δεδομένο ανιχνεύσιμο ευδιάκριτα, όπως είπαμε και στη θεματική του Χριστιανισμού, όπου, όμως, η τραγικότητα έχει αρθεί πλέον μέσα από τη θυσία του Θεανθρώπου.
Αν ο Θεός στις Βάκχες εμφανίζεται ως ο κατεξοχήν καταστροφέας, φτάνει κανείς στη διαπίστωση πως τα θεϊκά αρχέτυπα - ή το αρχέτυπο του Θεού, καλύτερα - ουδέποτε υπήρξαν απαλλαγμένα από έναν ριζικά επιθετικό χαρακτήρα - ο Θεός των Ιουδαίων είναι ο Θεός του Παραδείσου, μα και της Κόλασης. Το αρχέτυπο του Θεού, βαθύτατη ανθρώπινη ψυχική πραγματικότητα, ενοποιεί θα λέγαμε τις ανορθολογικές προϋποθέσεις-παραμέτρους της ανθρώπινης ψυχής, «τις συναρμολογεί» μέσα στην αποσπασματικότητα και αντινομικότητά τους, μα και συγκρατεί, διά μέσου της θρησκευτικότητας, την ανθρώπινη ψυχή μέσα από όλο τον ρηξιγενή χαρακτήρα που τούτη έχει. Στις Βάκχες, σ' αυτό το αριστοτεχνικό ιχνογράφημα της ανθρώπινης ψυχής -όπου τούτη εμφανίζεται αδηφάγος με τις ίδιες της τις σάρκες-, όπου η διονυσιακή ορμή και η πανουργία παλεύουν με το έλλογο, η σωτηρία δεν επιτυγχάνεται και η κάθαρση πραγματοποιείται καθώς η ανθρώπινη ψυχή έρχεται να προσφερθεί στον θεατή έτοιμη ν' αποσυντεθεί στα εξ ων συνετέθη -ίσως η μόνη δυνατότητα ν' αποκτήσει κάποτε την ακεραιότητά της, αν κατόπιν ανασυγκροτηθεί γνωστικά- ο ρόλος της τέχνης και του αρχαίου δράματος.
Η Αγαύη θρηνεί πάνω από το κομμένο κεφάλι του γιου της Πενθέα, κεφάλι που η ίδια έκοψε περνώντας τον Πενθέα για λιοντάρι - πώς αγνοούσε άραγε πως στον Κιθαιρώνα δεν υπήρχαν λιοντάρια; Στοχαζόμενοι πάνω στην εικόνα του ανθρώπου στο έργο του Ευριπίδη, ας θυμηθούμε τέλος και κάτι άλλο: Οι ταύροι σκύβουν ταπεινά τα κεφάλια τους όταν τους πλησιάζουν οι Μαινάδες για να τους κομματιάσουν, αποτίοντας φόρο τιμής στον ανώτερό τους, όσον αφορά την αγριότητα, άνθρωπο.

 

Ελευθεροτυπία, Σάββατο 27 Μαρτίου 2010
Η ταξική συνωμοσία εναντίον του Σέξπιρ

Της ΝΑΤΑΛΙ ΧΑΤΖΗΑΝΤΩΝΙΟΥ

«Contested Will». Ο τίτλος τής άρτι εκδοθείσας μελέτης του διάσημου Αμερικανού καθηγητή στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια Τζέιμς Σαπίρο είναι επίτηδες αμφίσημος: «Will» είναι η επιθυμία, η διαθήκη αλλά και το υποκοριστικό του ονόματος William.

Οι προθέσεις του Σαπίρο ξεκαθαρίζουν στον υπότιτλο: «Ποιος έγραψε τον Σέξπιρ;» αναρωτιέται ρητορικά. Και ξανανοίγει τον ασκό του Αιόλου για να μελετήσει μια από τις διασημότερες θεωρίες «συνωμοσίας» στην ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Αρχισε να εξυφαίνεται τον 19ο αιώνα, δύο αιώνες μετά τον θάνατο, το 1616, του Αγγλου δραματουργού, που είχε γεννηθεί το 1564 στο Στράτφορντ-απόν-Εϊβον, της νότιας κομητείας του Γουορίκσαϊαρ. Η επαρχιώτικη καταγωγή του ηθοποιού και δραματουργού William Shaxpere, Shaxberd ή Shakespear όπως αναφέρεται, χρησίμευσε για τη διατύπωση του βασικού, ταξικής φύσεως, επιχειρήματος σε βάρος τής πατρότητας του έργου του.

Ο Σαπίρο στο βιβλίο του αποστασιοποιείται πλήρως: δεν αμφισβητεί διόλου τον Σέξπιρ. Εξετάζει, ωστόσο, τα αίτια της δημιουργίας της συγκεκριμένης «συνωμοσιολογίας», αποδίδοντάς την κυρίως στις ιδέες που επικράτησαν από τις αρχές του 19ου αιώνα. Τότε θεωρήθηκε ότι τα έργα τέχνης δεν μπορεί παρά να είναι συνεπή με τον εσώτερο ψυχισμό, τη διανόηση και το πνεύμα του δημιουργού τους. Υπό αυτό το πρίσμα έμοιαζε αδύνατον ένας «επαρχιώτης», που στην καθημερινή του ζωή δεν διακρινόταν καθόλου για το εκλεπτυσμένο πνεύμα του, να είναι ένας τόσο σπουδαίος παρατηρητής τής ανθρώπινης φύσης κι ένας μεγαλειώδης δραματουργός. Ετσι το στρατόπεδο των «αντι-Στρατφόρντιανς» αμφισβητούσε την πατρότητα του έργου του Σέξπιρ, ορμώμενο κυρίως από την καταγωγή και την έλλειψη παιδείας του. Συντασσόταν υπέρ άλλων συγγραφέων ή και συγγραφικών ομάδων που θα ήταν λογικότερο να έχουν φέρει σε πέρας το κολοσσιαίο επίτευγμα.

Οι δημοφιλέστερες εκδοχές για το ποιος είναι ο πραγματικός πατέρας της σεξπιρικής εργογραφίας αφορούν τον 17ο Κόμη τής Οξφόρδης, Εντουάρντ ντε Βερ, τον σερ Φράνσις Μπέικον και τον μεγαλύτερο αντίπαλο του Σέξπιρ και σύγχρονό του, δραματουργό Κρίστοφερ Μάρλοου. Ακολουθούν με λιγότερες ψήφους οι περιπτώσεις των σερ Γουόλτερ Ράλι, Τζον Ντον αλλά και της ίδιας της βασίλισσας Ελισάβετ.

Κατά τον Σαπίρο τα επιχειρήματα των «αντι-Στρατφόρντιανς» φλερτάρουν με τον παραλογισμό ή παραβλέπουν ιστορικές αναφορές.

*Περίπτωση Κρίστοφερ Μάρλοου: Αν και η ιστορία λέει ότι το 1593 συνελήφθη ως «αιρετικός» και λίγες μέρες προτού δικαστεί μαχαιρώθηκε θανάσιμα από τον Ινγκραμ Φράιζερ σε μια ταβέρνα, οι οπαδοί της υποψηφιότητάς του υποστηρίζουν ότι ο Μάρλοου διέφυγε στη Γαλλία κι από εκεί διοχέτευε τα έργα του στο Λονδίνο με την υπογραφή τού Σέξπιρ. Στη σύγχρονη εποχή, την εκδοχή υποστήριξε ο Τζιμ Τζάρμους. Οταν κάποτε ρωτήθηκε ποιος έγραψε το έργο τού Σέξπιρ, απάντησε: «Μα, νομίζω πως ήταν ο Κρίστοφερ Μάρλοου».

*Περίπτωση Φράνσις Μπέικον: η ηγερία των «αντι-Στρατφόρντιανς» κατά τον 19ο αιώνα, Αμερικανίδα Ντέλια Μπέικον, που θεωρούσε τον Σέξπιρ έναν «ανόητο, αγράμματο ηθοποιό τρίτης κατηγορίας», έκλινε σαφώς υπέρ του Μπέικον. Παρέβλεπε το γεγονός ότι ο σπουδαίος επιστήμονας, φιλόσοφος και νομικός δεν έχει αφήσει κανένα υπογεγραμμένο λογοτεχνικό ίχνος. Επικαλούμενη κυρίως τα έργα «Ιούλιος Καίσαρ», «Κοριολανός» και «Βασιλιάς Λιρ», μιλούσε για συγκαλυμμένη απόπειρα «μιας μικρής κλίκας απογοητευμένων πολιτικών» ενάντια στον «δεσποτισμό» της Ελισάβετ. Υπέρ της υποψηφιότητας του Μπέικον είχε ταχθεί και μία άλλη μικρή λογοτεχνική ομάδα, που με επικεφαλής τον Μαρκ Τουέιν υποστήριζε ότι σε μια αλληλουχία λέξεων στο πρώτο Φόλιο μπορούσε κανείς να διακρίνει την κωδικοποιημένη υπογραφή Francisco Bacono.

*Περίπτωση Εντουαρντ ντε Βερ: αυτός πέθανε το 1604, προτού καν να γραφούν ή να παρουσιαστούν τα «Μάκβεθ», «Βασιλιάς Λιρ», «Τρικυμία» και μερικά άλλα έργα αναφοράς τού Σέξπιρ. Κι όμως αυτό δεν αποθάρρυνε τους υπέρμαχους της υποψηφιότητας ντε Βερ, με διασημότερο ανάμεσά τους τον Σίγκμουντ Φρόιντ. Τις απόψεις του πατέρα τής Ψυχανάλυσης επικαλέστηκε και ο Αμερικανός Τζον Τόμας Λούνι στο βιβλίο του «Ταυτότητα "Σέξπιρ"», το οποίο χρησίμευσε με τη σειρά του ως βασική πηγή για τον Τσάρλτον Ογκμπαρν στο δικό του βιβλίο («Ο Μυστήριος Σέξπιρ: Μύθος και Πραγματικότητα», 1984), αλλά και στις τρεις παραστάσεις της «Υπόθεσης Σέξπιρ», που εξέτασε το 1987 το Ανώτατο Δικαστήριο των ΗΠΑ -εκδίδοντας ετυμηγορία σε βάρος του Ογκμπαρν. *

Το βρετανικό θέατρο ψηφίζει βάρδο

Η σημερινή «διαχείριση» του θέματος βρίσκει διχασμένα γνωστά ονόματα του θέατρου. Στο στρατόπεδο των «σκεπτικιστών», ο πρώην διευθυντής του Globe Theatre, Μαρκ Ράιλανς.
Υποστηρίζει ότι πίσω από την υπογραφή «Σέξπιρ» κρυβόταν ομάδα δραματουργών -συμπεριλαμβανομένου και του Μάρλοου- κι ότι ο «άνθρωπος από το Στάτφορντ» ήταν ο υπερπαραγωγός τους. Προς την ίδια εκδοχή φαίνεται ότι κλίνουν και ο σερ Ντέρεκ Τζάκομπ αλλά και η Βανέσα Ρέντγκρεϊβ.

Στις σημερινές τάξεις των υποστηρικτών του Σέξπιρ υπάρχουν επιφανείς θεατράνθρωποι. Η σκηνοθέτις Ντέμπρα Γουόρνερ διαβεβαιώνει ότι σε κάθε έργο του που ανέβαζε, ανίχνευε την ίδια δραματουργική προσωπικότητα, η οποία ξεπερνούσε κατά πολύ τον μέσο όρο της ανθρώπινης ευφυΐας, είχε όμως και πολύ ανθρώπινα χαρακτηριστικά, όπως έναν αδιαπραγμάτευτο ανθρωπισμό ή και μια υπόνοια αμφισεξουαλικότητας. Εξίσου κατηγορηματικός υπέρ του μεγαλείου τού Σέξπιρ είναι και ο Σάιμον Ράσελ Μπιλ.

Ο Πίτερ Χολ παρέχει ακόμα και «αισθητικές αποδείξεις» για την εγκυρότητα της υπογραφής «Σέξπιρ». Επικαλείται τις άψογες περιγραφές της αγγλικής υπαίθρου σε πολλά από τα έργα του Σέξπιρ για να αποδείξει ότι η πηγή έμπνευσης του συγγραφέα δεν θα μπορούσε παρά να είναι το δικό του βίωμα. «Φοβάμαι ότι όλη αυτή η συνωμοσία είναι μια τρομερή απώλεια χρόνου», λέει.

Στο ίδιο πνεύμα κι ο Τρέβορ Ναν, εξοργίζεται με όσους αμφισβητούν τον Σέξπιρ. Ανιχνεύει στις αντιστάσεις τους την αμετακίνητη ταξική συνείδηση μιας αγγλικής αριστοκρατίας που αδυνατεί να θεωρήσει μεγαλοφυή κάποιον ταπεινής καταγωγής. Αποδίδοντας την αντοχή της αντισεξπιρικής μυθολογίας στην «ανθρώπινη πείνα για μυστήριο», ο Ναν σχολιάζει πως η όλη διαμάχη αντίκειται στην ίδια την ουσία του σεξπιρικού έργου, το οποίο στο σύνολό του δηλώνει «Ιδού ποιοι είμαστε».

 

Μπρεσλάου, 12 Μαΐου 1918

Σόνιτσκα,

(...) Ναι, τα ξέρω τα υπέροχα άλικα λουλούδια που βγάζει αυτό το έλατο. Απίστευτα όμορφα. Δεν το πιστεύεις ότι είναι αληθινά. Βέβαια όλα τα δέντρα είναι όμορφα όταν είναι ανθισμένα. Το έλατο έχει τα πλούσια θηλυκά λουλούδια που γέρνουν απ' το βάρος τους που, απ' αυτά, βγαίνουν τα μεγάλα κουκουνάρια και τα άλλα, τα αρσενικά λουλούδια, τα αχνοκίτρινα, που έχουν τη χρυσή γύρη. (...) Εδώ, δυστυχώς, μόνο μερικές κορφές από δέντρα βλέπεις. Δηλαδή, όσες κορφές εξέχουν πάνω από έναν τοίχο πέρα, μακριά από εδώ. Προσπαθώ να μαντέψω τι δέντρα είναι από την απόχρωση της φυλλωσιάς τους ή από το γενικότερο σχήμα τους. Φαντάσου!

Τις προάλλες έφερε κάποιος στη φυλακή ένα σπασμένο κλαδί. Το κοιτούσαν κι αναρωτιόντουσαν τι δέντρο ήταν. Μα ήταν φτελιά! Θυμάσαι στον δρόμο του σπιτιού μου στο Νότιο Βερολίνο που σου έδειξα εκείνο το δέντρο με τα ροζ μυρωδάτα ροζ λουλούδια σαν τσαμπιά; Αυτή είναι η φτελιά. Ηταν και τότε Μάης μήνας και καθίσαμε και θαυμάζαμε το υπέροχο θέαμα. Εδώ ο κόσμος ζει χρόνια και χρόνια και δεκαετίες σ' ένα δρόμο που έχει από τη μια και απ' την άλλη δεντροστοιχία με φτελιές που ούτε καν τις έχει δει. Ούτε που έχουν ιδέα τούτοι εδώ οι άνθρωποι πώς είναι μια ανθισμένη φτελιά. Περνάνε δίπλα της, την κοιτάζουν και δεν τη βλέπουν! Το ίδιο και με τα ζώα. Ούτε που παίρνουν είδηση πως υπάρχουν δίπλα τους. Βάρβαροι με όλη τη σημασία της λέξεως!

(...) Εδώ απέξω υπάρχει μόνο ένα ζευγάρι κορυδαλλών. Έχουνε μόνο ένα μικρό. Τα άλλα τρία μικρά τους είχαν κακό τέλος. Αυτό το μικρούλι έχει κιόλας αρχίσει να τρέχει. Ξέρεις πώς τρέχουν οι κορυδαλλοί! Οχι σαν τα σπουργίτια που πηδάνε εδώ κι εκεί πάνω στα δυο τους ποδαράκια, αλλά περίεργα, αλλάζοντας βηματισμό. Το μικρούλι έχει μάθει να περπατάει αρκετά καλά, αλλά δεν έχει μάθει ακόμη να βρίσκει μόνο του την τροφή του. Κάθε βράδυ λοιπόν κάτω στην αυλή της φυλακής, κάτω από το παράθυρό μου, ακούγεται το απαιτητικό κελάηδημα του νεοσσού. «Ψοφάω της πείνας». Οι γονείς απαντάνε αμέσως μ' ένα «Τουίτ» γεμάτο τρυφερότητα και αγωνία.

(...) Και βέβαια, κάθε φορά που νιώθω έτσι, προσπαθώ να συνεφέρω τον εαυτό μου. Του λέω μην είσαι βλάκας. Δεν γίνεται να έχεις την ευθύνη για όλους τους κορυδαλλούς του κόσμου. Δεν μπορείς να κλαις για όλους τους κακοποιημένους βούβαλους της γης. (Εδώ να πω ότι τα ταλαίπωρα ζώα ακόμη έρχονται τραβώντας το κάρο και η θλιβερή ιστορία επαναλαμβάνεται.) Ομως η λογική δεν βοηθάει. Κι έτσι εξακολουθώ να υποφέρω.

(...) Αυτό το πέρα δώθε προς όλες τις κατευθύνσεις έξω από το παράθυρό μου είναι τα λεπτά νήματα που με συνδέουν μ' ένα σωρό πλάσματα, μικρά και μεγάλα. Τα δικά τους βάσανα είναι η αιτία για τη δική μου δυστυχία, τον πόνο μου και την αυτοαπόρριψή μου.

Σ' αυτά τα πλάσματα, ζώα και πουλιά, για τα οποία νιώθω υπεύθυνη, ανήκεις κι εσύ. Νιώθω πόσο υποφέρεις βλέποντας τα χρόνια να περνούν και να μην ξαναγυρνούν. Να βρίσκεσαι μόνη σε όλη αυτή τη δίνη και να μην μπορείς να πεις «Ζω!».

Πονάω πολύ για σένα. Ομως, σε θερμοπαρακαλώ, κάνε υπομονή και κουράγιο. Και πίστεψέ το: θα ζήσουμε. Ούτως ή άλλως, μέσα από όλες αυτές τις εμπειρίες, θα ζήσουμε. Αυτό που βιώνουμε τώρα είναι το ξερίζωμα του παλιού κόσμου. Μέρα με τη μέρα ένα ακόμη κομμάτι που βουλιάζει στα βαθιά νερά. Μέρα με τη μέρα, ένα ακόμη κομμάτι που γκρεμίζεται. Αυτό που μου είναι ακατανόητο είναι το πώς είναι δυνατόν ο περισσότερος κόσμος να μη βλέπει τίποτα απ' αυτά και να συνεχίζει να φαντάζεται ότι το έδαφος κάτω από τα πόδια του είναι στέρεο. (...)

Από το πρόγραμμα της φετινής παράστασης στο Αγγέλων Βήμα

Ρόζα Λούξεμπουργκ: Γράμματα από τη φυλακή, με τη Μαρία Κατσανδρή στον ομώνυμο ρόλο· η μετάφραση, της Μαργαρίτας Δαλαμάγκα-Καλογήρου

Γράμμα της Ρόζα Λούξεμπουργκ προς την Σοφία Λήμπκνεχτ, σύζυγο του Καρλ Λήμπκνεχτ, γραμμένο στις φυλακές του Μπρεσλάου λίγες ημέρες πριν την δολοφονία της. Μαζί της εκτελέστηκε κι ο Καρλ.

 

Απάντηση: Θέατρο

[ame="http://[/ame]

 

Ελευθεροτυπία, Πέμπτη 29 Απριλίου 2010

Το όνομά μου είναι Μνήμη

Ενα κορίτσι αμερικανοεβραϊκής καταγωγής, που στα δέκα του γράφει: «Ονειρό μου είναι να δοθεί στους φτωχούς μια ευκαιρία».
Στα δώδεκά του: «Το να σέβομαι τον τόπο μου, αλλά να αναγνωρίζω και στους άλλους το ίδιο δικαίωμα, είναι ζήτημα ηθικής για μένα».

Στα 23 της φεύγει από τις ΗΠΑ πηγαίνοντας στη Γάζα ως ακτιβίστρια στο πλευρό των Παλαιστινίων. Μετά δύο μήνες, στη Ράφα, μια μπουλντόζα του ισραηλινού στρατού την καταπλάκωσε στην προσπάθειά της να αποτρέψει την κατεδάφιση σπιτιού παλαιστινιακής οικογένειας (16 Μαρτίου 2003).

Το ημερολόγιό της και τα email της αποτελούν τον θεατρικό μονόλογο «Το όνομά μου είναι Ρέιτσελ Κόρι» -που επιμελήθηκαν ο ηθοποιός Αλαν Ρίκμαν και η δημοσιογράφος Κάθριν Βίνερ- και ο οποίος παίζεται σε διάφορες χώρες.

Στο Θέατρο Νέου Κόσμου (Κυριακή και Δευτερότριτα έως 5 Μαΐου) σε ρεαλιστική κι απέριττη σκηνοθεσία Μάνιας Παπαδημητρίου. Η νιόβγαλτη και ταλαντούχα Δήμητρα Σύρου πραγματώνει έναν μικρό άθλο ερμηνεύοντας τη Ρέιτσελ Κόρι σε διάφορες φάσεις της σύντομης ζωής της (εφηβεία, γονείς, φίλοι, ταξίδι στην Παλαιστίνη). Ιδεαλίστρια, μαχητική, διψασμένη για δικαιοσύνη, θέτει αμείλικτα ερωτήματα, κάνει αιχμηρές σκέψεις για την υποκρισία, την ισοπεδωτική εξουσιαστική αντίληψη σε ΗΠΑ και Ισραήλ.

Συγκλονισμένη με το γκρέμισμα σπιτιών, την καταστροφή κήπων και πηγαδιών από Ισραηλινούς στρατιώτες, με την προσπάθεια εξαθλίωσης και αφανισμού των Παλαιστινίων, νιώθει φόβο και αποτροπιασμό για τον δυτικό πολιτισμένο κόσμο που κλείνει τα μάτια. «Δεν μπορείς να το φανταστείς αν δεν το δεις... Η ζωή δεν είναι έτσι παντού... Πρέπει να αντιστέκεσαι με κάθε κόστος... Η δουλειά μου είναι να νοιάζομαι. Αυτό ξέρω».

Εργο που αφυπνίζει συνειδήσεις, που υπερασπίζεται τη μνήμη με τη σπαρακτική ειλικρίνεια της Κόρι. Αξίζει να το δείτε όπως και να διαβάσετε το βιβλίο-ημερολόγιό της (εκδόσεις «Αιώρα» - μετάφραση Νάνσυ Τρικαλίτη). Σε βουβό ρόλο του χρόνου και της συλλογικής συνείδησης στην παράσταση η Μάρω Αγρίτη.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΙΔΑΛΗΣ

 

Απάντηση: Θέατρο

 


Ο χειρούργος Ροντιόν Νικολάγεβιετς είναι διοικητικός υπεύθυνος σε κάποιο ησυχαστήριο στη Ρίγα, όπου διαμένει ως τρόφιμος για μικρό χρονικό διάστημα η αφελής και ομολογουμένως περίεργη Λύντια Βασίλιεβνα. Συναντώνται για πρώτη φόρα σε κάποια παραλία όταν ο Ροντιόν Νικολάγεβιετς καλείται να της συστήσει την τήρηση του κανονισμού λειτουργίας του ιδρύματος, τον οποίο παραβαίνει κατά εξακολούθηση και συστηματικά.
Η πρώτη συνάντηση του χήρου 65χρονου άντρα με την διαζευγμένη ιδιαίτερη γυναίκα δεν θα είναι επιτυχής. Εκείνος θα σαρκάσει την διακαή επιθυμία της για ανυπακοή στο σύστημα και εκείνη θα εκνευρισθεί πολλάκις από το ενοχλητικό συνήθειο του να πιπιλάει καραμελίτσες καθ'όλη τη διάρκεια της συναντήσεως τους.

Λύντια:-Ποιός ορίζει τι είναι πειθαρχία, Ροντιόν Νικολάγιεβιτς;
Ροντιόν:-Ο κανονισμός.
Λύντια:-Και ποιός έφτιαξε τον κανονισμό;
Ροντιόν:-Πάντως όχι εγώ. Ο κανονισμός έγινε για να τηρείται η τάξη.
Λύντια:-Η τάξη είναι συνήθεια των αρχόσχολων, που δεν έχουν τίποτα πιο ωφέλιμο να κάνουν τη ζωή τους.



Κάπως έτσι ξεκινάει μια σειρά επιθετικών διαλόγων που σταδιακά καταλαγιάζουν σε ένα συνεχές παιχνίδι δράσης – αντίδρασης κι έλξης – απώθησης. Οι τροχιές τώρα στροβιλίζουν η μία γύρω απ’ την άλλη.

Το αντιφατικό ντουέτο συναντιέται μέσω του συνεχούς διαλόγου, με λέξεις που αφήνουν κενά και υπονοούν περισσότερα. Αυτός απορεί πώς ταιριάζει στο μυαλό της τόσο παράταιρα πράγματα, εκείνη ξαφνικά νοιώθει την επιθυμία να ακούσει να προφέρουν το όνομά της

Θα ακολουθήσουν και άλλες συναντήσεις σε κάποιο ζαχαροπλαστείο, σε μια συναυλία, σε ένα κοσμικό κέντρο, σε ένα επιτύμβιο του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου. Με κάθε συνάντηση τους το μεγάλο τείχος που είχε χτίσει το Κομμουνιστικό καθεστώς ανάμεσα στους καχύποπτους πολίτες ,λιγο-λιγο θα καταρρέει.

Λύντια:-Έχω μια ιδέα...να σπάσουμε την ομπρέλα και να την πετάξουμε!
Ροντιόν:-Γιατί να τη σπάσουμε γερή ομπρέλα;
Λύντια:-Για ν' αντισταθούμε;
Ροντιόν:-Σε ποιόν;
Λύντια:-Στο χρόνο. Και να μην παραδοθούμε.
Ροντιόν:-Σε ποιόν;
Λύντια:-Στα γεράματα.

Οι δύο αυτοί ανόμοιοι χαρακτήρες με τις κοινές και τόσο διαφορετικές προσωπικές ερωτικές και οικογενειακές εμπειρίες, τα χαμένα όνειρα τους και το φόβο για τη μοναξιά θα έρθουν κοντά σε αυτό το ανθρώπινο μελόδραμα με τα έντονα στοιχεία κομεντί που ανέβηκε φέτος στο θέατρο Άλμα σε σκηνοθεσία Ιωάννας Μιχαλακοπούλου.



Ο Γιώργος Μιχαλακόπουλος, ένας ηθοποιός μοναδικής ποιότητας, αναρωτιέσαι πότε θα σταματήσει να καταλαμβάνει ολόκληρη την σκηνή και να αιχμαλωτίζει την προσοχή όλων απλά και μόνο με την παρουσία του. Χωρίς να θέλεις να χάσεις ούτε ρυτίδα, ούτε βλέμμα, ούτε συλλαβή.
Είναι ένας εξαιρετικός, μονόχνωτος, φοβισμένος, μισογύνης και απογοητευμένος Ροντιόν.
Η Κατερίνα Μαραγκού καταφέρνει-ειδικά στο δεύτερο μέρος- να αποδώσει όχι μόνο την επιφανειακή επιπολαιότητα ενός αιθεροβάμωνος χαρακτήρα, που προσπαθεί να ξεπεράσει το θάνατο του μοναδικού του παιδιού και τα συνεχόμενα διαζύγια αλλά και την ικανότητα του ανθρώπου να επιλέγει να επιζεί με μια υπέροχη αφέλεια και με εκπληκτικό σφρίγος αλλά και ζήλο κόντρα στα προσωπικά αδιέξοδα.

Λύντια:-Εγώ δυστυχώς δεν ξέρω. Ήμουνα άραγε ποτέ ευτυχισμένη;Ή ποτέ μου δεν ένιωσα τι θα πει ευτυχία;Χαρούμενη υπήρξα, αυτό το θυμάμαι. Γενικά, απόλυτα ευτυχισμένοι άνθρωποι πιστεύω ότι δεν υπάρχουν στον κόσμο...Ή τι να πω, κρύβονται φαίνεται και δεν τους βλέπουμε.


Στα θετικά της παράστασης η υπέροχη μουσική της Ευανθίας Ρεμπούτσικα και το τραγούδι στη δεύτερη σκηνή του θεατρικού έργου, που φέρουν ως σφραγίδα την γλυκιά μελαγχολία της αγαπημένης συνθέτριας.

Η παράσταση είναι ένα εξαιρετικής ποιότητας έργο και το βαλς των δύο πρωταγωνιστών στο φινάλε χαράσσεται βαθειά στη μνήμη των θεατών σε ένα χαριτωμένο ενσταντανέ θεατρικής μαγείας.







Ο Αλεξέι Αρμπούζωφ, ένας από τους ελάχιστους συγγραφείς της Μεταπολεμικής Σοβιετικής Ένωσης που το έργο τους έχει ξεπεράσει τα όρια της πατρίδας τους, έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Μόσχα κι έγραψε τα περισσότερα έργα του στη Γιάλτα. Αυτό εδώ, Μια παλαιομοδίτικη κωμωδία, όπως είναι ο πρωτότυπος τίτλος του, ήταν και το τελευταίο του (1975). Ορθά ο Ερρίκος Μπελιές στο σημείωμά του προγραμματος ανιχνεύει την καταγωγή του στη γραμμή των Τσέχωφ, Οστρόφσκι, Τουργκένιεφ, Γκόγκολ, Μαγιακόφσκι, Γκριμπογιέντοφ, Κατάγιεφ, Έρντμαν.
Οι αποστάσεις που κράτησε ο Αρμπούζωφ από τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και η εμμονή στα αιώνια θέματα εξάπλωσε τα έργα του πέρα και μετά τον Σοβιετικό Κόσμο

Το συγκεκριμένο θεατρικό έργο αποτελεί το κύκνειο άσμα του Ρώσσου συγγραφέα πρωτοανέβηκε το 1975. Άλλα αγαπημένα και κλασσικά έργα του συγγραφέα είναι 'Ο Μακρινός Δρόμος', 'Μια Ιστορία του Ιρκούτσκ', 'Τάνια', ΄Καημένε μου Μάρικ'.

 

Ελευθεροτυπία, Σάββατο 4 Σεπτεμβρίου 2010
Θέατρο στη Βιέννη


Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ

Εξηντάχρονο και κανένα σημάδι κόπωσης. Τουναντίον, το Φεστιβάλ της Βιέννης φέτος με 49 παραγωγές από 23 χώρες να συνδυάζουν τέχνη και πολιτική, εμφανίζεται κάθε χρόνο και νεότερο.

Νομπελίστα ξεσκεπάζει εβραϊκά πτώματα και ασυδοσία τραπεζών.

Με δύο χτυπήματα κατά της αυστριακής κοινωνίας, τέσσερις ώρες έκαστο, η αυστριακή νομπελίστα Ελφρίντε Γέλινεκ τάραξε τα νερά του φεστιβάλ, ανεβάζοντας το πολιτικό θερμόμετρο. «RECHNITZ - ο στραγγαλιστής άγγελος» είναι ένα μακάβριο, αποκαλυπτικό ντοκουμέντο μιας μέχρι πρόσφατα αποσιωπώμενης εσπερίδας του 1945 στον Πύργο Rechnitz στα αυστροουγγρικά σύνορα.
Καλεσμένοι, ο αρχηγός της αυστριακής Γκεστάπο, ερωμένος της οικοδέσποινας κόμισσας von Batthy'any και ντόπιοι ναζί παράγοντες, που στη διάρκεια της βραδιάς θανάτωσαν «για πλάκα» 180 Ούγγρους Εβραίους κρατουμένους. Η κόμισσα δεν διώχθηκε ποινικά ποτέ, οι ναζί αξιωματούχοι διέφυγαν, ενώ το μακελειό βγήκε στο φως μόλις προ εξαετίας.

Στο αμείλικτο, ιδιοφυές κατεβατό της, η Γέλινεκ επινοεί αγγελιαφόρους της ιστορίας που εξιστορούν τα γεγονότα από διαφορετικές σκοπιές σημερινής συνείδησης και συνείδησης του τότε. Στη σκηνοθεσία του Γιόσι Βίελερ πέντε σπουδαίοι ηθοποιοί αναπαριστάνουν τη νύχτα της αποκτήνωσης, σε μια γλωσσική συγκρότηση της «κοινοτοπίας του κακού» με απρόσωπα θύματα. Η αναστατωτική απουσία κάθε συνειδησιακής-ιστορικής επεξεργασίας παρουσιάζεται απλά, γελαστά, ψύχραιμα -όπως είθισται σε αναβιώσεις απόλυτης φρίκης.

Μια σκωπτική, πνευματώδης «κωμωδία για την οικονομία» είναι ο τελευταίος γιγαντιαίος καταρράκτης λόγου της Γέλινεκ. «Τα συμβόλαια του εμπόρου» πραγματεύονται, πριν «σκάσει» η είδηση της πτώχευσης της Λεμάν, σε 99 σελίδες χωρίς ανάσα, δύο πρόσφατα χρηματοπιστωτικά σκάνδαλα που συγκλόνισαν την αυστριακή κοινωνία: της Τράπεζας των Συνδικάτων BAWAG και της Τράπεζας MEINL, που με πανωλεθρικές κερδοσκοπικές αλχημείες σε οφ-σορ ομόλογα, εξανέμισαν τις οικονομίες χιλιάδων επενδυτών. Γνώριμα πράγματα για τους Ελληνες...

Στην παράσταση του Νίκολας Στέμαν το «Σύστημα» ντεμοντάρεται σε ένα φασαριόζικο, κυνικά έκλυτο πάρτι, με τον σκηνοθέτη να συμμετέχει ως πιανίστας, τραγουδιστής, αφηγητής στην αποκαθήλωση του Κεφαλαίου και στο ξεμασκάρεμα της απληστίας. Η χρηματοπιστωτική φούσκα αιωρείται με τη μορφή τεράστιων μπαλονιών πάνω από τα κεφάλια των θεατών, καθώς 100ευρα χαρτονομίσματα σκίζονται, καίγονται, τρώγονται (  από τραπεζίτες σε κολαριστά πουκάμισα και χρεοκοπημένους μικροεπενδυτές που τραγουδούν εν χορώ «Το χρήμα ζει! Γιατί παραπονιόμαστε; Ζει σε εξωτικά νησιά». Ο Στέμαν περνά το θηριώδες κείμενο από θεατρική κρεατομηχανή, ταυτόχρονα με σεβασμό και θράσος. Αποτέλεσμα: μια τετράωρη βραδιά εξωφρενικά αστεία, αν δεν ήταν τόσο τραγική.