Θέατρο

Οι δύο κόσμοι

Γράφει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος ΤΑ ΝΕΑ 18/9/2010

Τα δύο έπη του Ομήρου καταγράφουν και κωδικοποιούν δύο διαφορετικούς κόσμους. Και οι κεντρικοί τους ήρωες, Αχιλλεύς και Οδυσσεύς, είναι τύποι τελείως ανόμοιοι μεταξύ τους. Εμείς είμαστε απόγονοι του δεύτερου
Δεν προτίθεμαι να μπω στην αδιέξοδη, εδώ και αιώνες, έριδα για τον Ομηρο και τα έργα του, αν είναι ένας, δύο ή πολλοί οι ποιητές της «Ιλιάδος» και της «Οδύσσειας». Μου αρκούν τα δύο αυτά καταγωγικά της παγκόσμιας λογοτεχνίας αριστουργήματα για να κάνω κάποιες, νομίζω, θεμελιώδεις παρατηρήσεις. Οι δύο κεντρικοί ήρωες των δύο επών, ο Αχιλλεύς και ο Οδυσσεύς, ήδη από τους δύο πρώτους στίχους ταξινομούνται. Ο πρώτος ανήκει στην ομάδα των «οργισμένων». Η μήνις του, ο θυμός του, ο σχεδόν μανικός, είναι ο πυρήνας των ενεργειών του. Ο δεύτερος ανήκει στην ομάδα των «πολύτροπων», των πολυμήχανων.

Ο Αχιλλέας, είναι ένας ακοινώνητος τύπος ανθρώπου, εγωτικός, περίκλειστος σαν σκαντζόχοιρος, ασυμβίβαστος, απόλυτος, εύθικτος, μονήρης, με έμμονες ιδέες και αποκλειστικές προτιμήσεις. Ενας χαρακτήρας κεντρομόλος. Η τελείως ασήμαντη αιτία για την οποία ήρθε σε ρήξη με την ηγεσία, ολόκληρο το στράτευμα, η απώλεια δηλαδή μιας αιχμάλωτης παλλακίδας, η άρνησή του να ακούσει ακόμη και τις νηφάλιες και λογικές συμβουλές γηραιότερων αλλά και του παιδαγωγού του, ζωγραφίζουν έναν ανθρώπινο τύπο που θα τολμούσε κανείς να τον προσγράψει στην αισθητική και τη χάραξη των γεωμετρικών αγγείων: αυστηρή φόρμα και λιτή διακόσμηση, αλλά εμφανέστατη αμετακίνητη χρηστική υπηρεσία.

Το πάθος για τον εταίρο Πάτροκλο, το απόλυτο πένθος για την απώλειά του, ο τρόπος της αποτρόπαιας συμπεριφοράς του προς τον νεκρό αντίπαλο Εκτορα αλλά και η μεταστροφή του, όταν αντικρύζει τον Πρίαμο που προσέρχεται ικέτης προς αναζήτηση του λειψάνου του παιδιού του, συγκροτούν έναν κόσμο πολωμένο γύρω από πεφυσιωμένα εγώ.

Ο Οδυσσέας ανήκει σ΄ άλλην εποχή και σε άλλα ηθικά προτάγματα. Διακυβεύει τα πάντα, αφήνεται στην τύχη, επινοεί διόδους διαφυγής, μεταμφιέζεται, προσαρμόζεται, ισορροπεί συχνά σε τεντωμένο σκοινί, υποκρίνεται, ψεύδεται, σοφίζεται. Χαμαιλέων, Πρωτεύς. Δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει τον δόλο, την απάτη, τη ρητορική ευφράδεια και τον παραπειστικό λόγο με μια πάντα στόχευση, την Επιβίωση. Είναι ο άνθρωπος των ανοιχτών οριζόντων, των συναλλαγών, της ανοχής και της κατανόησης, των συμβιβασμών και της διπλωματίας.

Αχιλλέας και Οδυσσέας είναι δύο «ήρωες» που τους χωρίζει χάος ηθικών κωδίκων και γλωσσικών στερεοτύπων.

Αυτοί οι δύο τύποι ανθρώπου, τα διαφορετικής νοοτροπίας υποκείμενα συναντώνται σε ένα μεταγενέστερο έργο, στον «Αίαντα» του Σοφοκλή. Οι ειδικοί συμφωνούν πως η άμεση πηγή του Σοφοκλή είναι τα έπη. Ο Αίαντας της τραγωδίας αυτής είναι χυμένος στο καλούπι του ιλιαδικού προτύπου.

Ο Σοφοκλής, ιδιοφυής, χρησιμοποιεί τον επικό μύθο για να φέρει σε συγκρουσιακή κατάσταση τους δύο αντιστικτικούς ανθρώπινους κόσμους, άρα να στοχαστεί πάνω στην ιστορία και στο ιστορικό προτσές. Παρακολουθεί πίσω από τα τραγικά γεγονότα τη μετάβαση από τον ιλιαδικό στον οδυσσειακό άνθρωπο και την ηθική του.

Τι λέει ο μύθος που δανείζεται ο Σοφοκλής. Πως όταν σκοτώθηκε ο Αχιλλέας οι Ατρείδες, ως ηγέτες του στρατού που στρατοπεδεύει στην Τροία, προκηρύσσουν διαγωνισμό για να βραβεύσουν με τα όπλα του νεκρού ήρωα τον αντιπροσωπευτικότερο μεταξύ των Ελλήνων διάδοχο. Ο Αίας ως ψυχοδομή, ως σωματότυπος, ως περιπέτεια βίου, ως δράση περιγράφεται ως παράλληλος χαρακτήρας με τον νεκρό. Εγωτικός, πείσμων, οργίλος, εύθικτος, αλαζόνας, μονήρης, αφοσιωμένος στο έργο του.

Οι κριτές όμως Ατρείδες σκέφτονται διαφορετικά, βραβεύουν με τα όπλα του Αχιλλέα τον Οδυσσέα. Ο Αίαντας, χολωμένος, οργισμένος και τυφλωμένος για την αδικία που του έγινε, ξεκινάει να εξοντώσει τους κριτές Ατρείδες και τον μισητό εχθρό Οδυσσέα. Η προστάτισσα του τελευταίου Αθηνά τον βυθίζει σε ύπνο και τον αφυπνίζει μαινόμενο, τρελό και συγκεχυμένο. Τον οδηγεί, αντί στα αντίσκηνα των Ατρειδών, στο μαντρί με τα κοπάδια, όπου επιδίδεται σ΄ ένα ανελέητο μακελειό νομίζοντας ότι σφάζει τους εχθρούς του. Ο πλήρης για έναν ήρωα εξευτελισμός.

Ο Οδυσσέας ακολουθώντας τα αιματηρά του βήματα φτάνει στη σκηνή του, όπου η Αθηνά άλλη μια φορά γελοιοποιεί τον παραλοϊσμένο ήρωα. Τότε ο Οδυσσέας μεταστρέφεται μπροστά στη θέα της πτώσης και της γελοιοποίησης ενός συνανθρώπου και συνειδητοποιεί τη σχετικότητα των ανθρωπίνων βλέποντας πως κάθε άνθρωπος μπορεί να περιπέσει στη μοίρα του ανδρείκελου, της μαριονέτας.

Το ερώτημα είναι άλλο, πέρα από την τραγική ιστορία του Αίαντα, που μη αντέχοντας, όταν συνέρχεται, τον εξευτελισμό, οδηγείται στην αυτοχειρία. Το ερώτημα είναι με ποιο κριτήριο οι κριτές Ατρείδες οδηγήθηκαν στην κρίση τους αγνοώντας τον παλικαρά και ευνοώντας τον διπλωμάτη.

Διότι ο Σοφοκλής, σαν πρώτος, πριν από τους ιστορικούς, πριν από τον Ηρόδοτο, τον Θουκυδίδη, αναγνώστης πιθανόν του Ηράκλειτου και του Εμπεδοκλή, πρώτος φιλόσοφος της ιστορίας, αντιλήφθηκε πως η εποχή των ηρώων τελείωσε και οι Ατρείδες ψυχανεμίστηκαν τον κόσμο που έρχεται, την κοινωνία των προσαρμογών, των συμψηφισμών, της ανοχής, του δόλου, της απάτης, της διπλωματίας, της σοφιστικής, του οδυσσειακού ανθρώπου, του οποίου έως σήμερα είμαστε δισέγγονα.

 

«Ούτ’ ορφανό, ούτε φτωχό, ούτ’ απ’ τα ξένα ξένον»: Ένα θέαμα για τα εργατικά ατυχήματα.

To Σάββατο 25 Σεπτεμβρίου και για δέκα μέρες (μέχρι και τις 3 Οκτωβρίου), στη Σχολής Καλών Τεχνών (Πειραιώς 256) ανεβαίνει, με ελεύθερη είσοδο, η παράσταση «Ούτ’ ορφανό, ούτε φτωχό, ούτ’ απ’ τα ξένα ξένον», με θέμα τα εργατικά ατυχήματα στη σημερινή Ελλάδα. Πρόκειται για μια παράσταση με εξαιρετικό ενδιαφέρον, όχι μόνο πολιτικό, αλλά και σκηνοθετικό και αισθητικό, καθώς εντάσσεται σε μια μακρά παράδοση θεατρικής πρωτοπορίας και πολιτικού θεάτρου, που ξεκινάει τη δεκαετία του 1920 στη Γερμανία και τη Σοβιετική Ένωση και συνεχίζεται μεταπολεμικά με το θέατρο του δρόμου. Έτσι, ένας κατάλογος με τα εργατικά ατυχήματα των τελευταίων δυόμισι χρόνων (που φτιάχτηκε για την παράσταση) συμπλέκεται με το τραγούδι του «Γιοφυριού της Άρτας» και μικρές αφηγήσεις, και μετατρέπεται σε κίνηση και θέαμα, αποτελώντας σχόλιο πολιτικό και αισθητικό για την εργασία, τα «ατυχήματα», την ευθύνη, τη δυνατότητα να συναρμόσεις αισθητικές και νοήματα, να διερευνήσεις σκηνοθετικά και υποκριτικά όρια. Για όλα αυτά συζητήσαμε με τη σκηνοθέτιδα της παράστασης Έλενα Πατρικίου.

Στρ. Μπ.

Συνέντευξη της Έλενας Πατρικίου

Πριν μιλήσουμε για τα εργατικά ατυχήματα και την παράσταση, θέλω να σε ρωτήσω κάτι που έχει σχέση με τις στοχεύσεις και το είδος της: σχετικά με την «αγκιτάτσια προπαγάνδα», που διαβάζω στο πρόγραμμα. Τι ακριβώς είναι;

Η «αγκιτάτσια προπαγάνδα» άνθησε στη Ρωσία και τη Γερμανία τις δεκαετίες του 1920 και του 1930. Ήταν μικρά θεάματα, σχεδόν αυτοσχεδιαστικά, χωρίς κείμενο ή με ένα υποτυπώδες κείμενο, που στήνονταν έξω από εργοστάσια ή και μέσα στα εργοστάσια, σε πλατείες και δρόμους. Όπου γινόταν μια απεργία ή μια διαδήλωση, οι καλλιτέχνες του θεάτρου, που το βράδυ μπορεί να έπαιζαν σε «κανονικά» θέατρα, ή τέλος πάντων στα πρωτοποριακά θέατρα της εποχής, πήγαιναν και έστηναν εκεί, επιτόπου, ένα θέαμα πάνω στο συγκεκριμένο πρόβλημα. Μπορούμε να πούμε ότι η παράδοση αυτή συνεχίστηκε, κατά κάποιον τρόπο, μεταπολεμικά, τις δεκαετίες του 1960 και του 1970, με θέατρα όπως το Bread and Puppet στην Αμερική, το Living Theatre, κυρίως στην ευρωπαϊκή του φάση, ή με κάποια θέατρα του δρόμου στην Ιταλία, τη Γερμανία και τη Γαλλία.

Η «αγκίτ προπ» είναι ένα πολιτικό θέατρο φτιαγμένο για το γεγονός και βασισμένο στη πολιτική και αισθητική στράτευση των ηθοποιών και των σκηνοθετών· γιατί πρέπει να πούμε ότι πρόκειται για επαγγελματίες ηθοποιούς, όχι, λ.χ., για απεργούς.

Είναι δηλαδή κάτι διαφορετικό από το «θέατρο των καταπιεσμένων» του Augusto Boal στη Λατινική Αμερική, που έστηνε μια παράσταση για ένα πρόβλημα σε ένα εργοστάσιο ή ένα χωριό, χρησιμοποιώντας όχι ηθοποιούς, αλλά εργάτες ή αγρότες. Στην «αγκίτ προπ» έχουμε ένα θέατρο πολιτικό με ηθοποιούς, σκηνοθέτες, σκηνογράφους, που ανήκαν στην αισθητική πρωτοπορία, εξερευνούσαν νέους αισθητικούς δρόμους και τεχνικές, και ενδιαφέρονταν ταυτόχρονα και να συμπορευτούν με την πολιτική πρωτοπορία και να ερευνήσουν τα όρια της επικοινωνίας με το κοινό και όλη την αυτοσχεδιαστική τεχνική που συνεπάγεται κάτι τέτοιο — γιατί θέλει πολύ γερή τεχνική, πολύ μαστοριά, για να αλλάζεις αυτά που κάνεις ανάλογα με αυτό που προσλαμβάνεις από κάτω, για να αντέχεις να παίξεις σε μη προετοιμασμένες συνθήκες. Το στοίχημα είναι διπλό, πολιτικό αλλά και αισθητικό: γιατί η «αγκίτ προπ» χρησιμοποίησε πάρα πολύ όλες τις τεχνικές, τις ιδέες, τα οράματα της θεατρικής πρωτοπορίας του 1920 και του 1930 για πολιτικούς λόγους — όπως και ο Μπρεχτ κάποια στιγμή.

Η παράσταση που ανεβάζετε εντάσσεται σε αυτή την παράδοση;

Θα το θέλαμε πάρα πολύ, γιατί πρόκειται για μια λαμπρή παράδοση. Αλλά η «αγκίτ προπ» χρειάζεται, για να υπάρξει, και ένα αντίστοιχο κοινό, χρειάζεται αντίστοιχες κοινωνικές συνθήκες. Εμείς δεν μπορούμε να ενταχθούμε ακριβώς σε αυτή την παράδοση, γιατί δεν παίζουμε σε πραγματικό εργοστάσιο, σε συνθήκες πραγματικής κρίσης και με κοινό το οποίο να αισθάνεται εκ των προτέρων πως το αφορά η σύνδεση του πολιτικού και του κοινωνικού προβλήματος με το αισθητικό στοίχημα. Κι επειδή ένα σημαντικό κομμάτι του εν δυνάμει κοινού μιας τέτοιας παράστασης είναι η Αριστερά και τα συνδικάτα, θα έλεγα ότι τα αριστερά κόμματα, οι αριστερές οργανώσεις, τα συνδικάτα φταίνε που δεν μπορούμε να παίξουμε σε τέτοιους χώρους, με τέτοιο κοινό και μέσα στις συνθήκες κρίσης.

Αν αύριο σκάσει και άλλο καζάνι έξω από τη ΛΑΡΚΟ, εμείς δεν μπορούμε, μόνοι μας, να πάμε απέξω να στήσουμε την παράσταση, παρόλο που θα το θέλαμε. Είναι μια πρόκληση που την αναλαμβάνουμε. Η Αριστερά και τα συνδικάτα την αναλαμβάνουν όμως; Όταν κάναμε πρόβες για το Κομμουνιστικό Μανιφέστο, το 2008, έγινε μια μεγάλη έκρηξη στο Πέραμα, σε ένα γκαζάδικο και σκοτώθηκαν οχτώ εργάτες σε ένα αμπάρι. Θέλαμε να κάνουμε μια παράσταση στο Πέραμα με το Μανιφέστο, αλλά ήταν σχεδόν αδύνατον. Αν δεν είσαι σε έναν χώρο λίγο ή πολύ κοντινό στο συνδικάτο –το συγκεκριμένο ελέγχεται από το ΚΚΕ–, δεν θα σε αφήσουν να μπεις. Και τόσο τα συνδικάτα όσο και τα κόμματα δεν καταλαβαίνουν πως η αισθητική, η τέχνη, δεν είναι το κερασάκι στην τούρτα, αλλά η ουσία, το κουκούτσι της πολιτικής ουσίας. Προτιμούν προφανώς τις προκηρύξεις, που δεν τις διαβάζει πια κανείς, ή τις τηλεοπτικές ανακοινώσεις, γιατί αυτά τα πράγματα τα ελέγχουν, ακόμα κι αν είναι διατυπωμένα σε έναν λόγο που δεν λέει απολύτως τίποτα.

Θα σου πω κάτι ακόμα πολύ χαρακτηριστικό για τη στάση των συνδικάτων. Στην αρχή απευθύνθηκα στη ΓΣΕΕ, ζητώντας έναν κατάλογο με τα εργατικά ατυχήματα των τελευταίων χρόνων, με ημερομηνίες, ονόματα, τόπους κλπ. Το μόνο που είχαν –γιατί δεν νομίζω ότι τα είχαν και δεν ήθελαν να μου τα δώσουν– ήταν τα στατιστικά της Επιθεώρησης Εργασίας. Το ίδιο και στο Ινστιτούτο Ασφάλειας και Υγιεινής για την Εργασία. Κατέληξα λοιπόν στην Επιθεώρηση Εργασίας, όπου είχαν τα στοιχεία που ήθελα, αλλά αρνήθηκαν να τα δώσουν με το επιχείρημα ότι πρόκειται για «προσωπικά δεδομένα». Έτσι, στο τέλος, ψάχνοντας ηλεκτρονικά, αποδελτίωσα την Αυγή και τον Ριζοσπάστη των τελευταίων δυόμισι χρόνων και έφτιαξα τον κατάλογο που χρειαζόμασταν. Αλλά τι είδους συνδικαλισμός είναι αυτός που δεν έχει αποδελτιωμένα τα ατυχήματα; Με τι ακριβώς περνάνε την ώρα αυτός στην ΓΣΕΕ;

Τι είναι αυτός ο κατάλογος;

Είναι η βάση της παράστασης. Ένας κατάλογος ατυχημάτων με βάση τα δημοσιεύματα της Αυγής και του Ριζοσπάστη, από το 2008 μέχρι το καλοκαίρι του 2010: όνομα, ημερομηνία, ηλικία, επάγγελμα, τόπος, εταιρεία (τις κατονομάζουμε), τα ονόματα των εργοστασίων, των υπεργολάβων και η κατάληξη του ατυχήματος. Υπάρχει μια μεγάλη έλλειψη στον κατάλογο, που δεν μπορέσαμε να την καλύψουμε: οι τραυματισμοί. Οι τραυματισμοί γράφονται πολύ λιγότερο στις εφημερίδες. Μοιάζει λοιπόν, και στον κατάλογό μας, σαν να είναι ελάχιστοι οι τραυματισμοί, πράγμα βέβαια που δεν είναι αλήθεια.

Κάθε εγγραφή είναι και μια μικρή ιστορία, που ανακινεί ερωτήματα. Μια κατασκευαστική, π.χ., έχει ένα θανατηφόρο ατύχημα κάθε τετράμηνο, σε έργα του δημοσίου. Ερώτηση κρίσεως: τα μέτρα ασφάλειας και τα ποσοστά ατυχημάτων μιας εταιρείας δεν είναι μια από τις παραμέτρους που λαμβάνονται υπόψη στους μειοδοτικούς διαγωνισμούς; Προφανώς όχι! Αλλά αν είναι πιο φτηνή ή όχι μια εταιρεία σε έναν τέτοιο διαγωνισμό, προφανώς έχει σχέση και με τα μέτρα ασφαλείας που παίρνει, έτσι δεν είναι;

Άλλο ερώτημα: Γιατί η Κως και η Κρήτη έχουν τόσο πολλά ατυχήματα; Και δεν πρόκειται για κάποιες ιδιαιτέρως βιομηχανικές περιοχές… Κι ακόμα: Πόσο επικίνδυνο είναι να κατασκευάζεις στρώματα; Φανταζόμουν όχι πολύ. Αλλά, μέσα σε δύο χρόνια, υπάρχει μια βιομηχανία στρωμάτων, στην οποία έχουν καεί δύο άνθρωποι σε δύο χωριστές πυρκαγιές. Είναι φυσιολογικό; Στα εργοστάσια ξυλείας υποθέτω ότι υπάρχει αυξημένος κίνδυνος ατυχημάτων στα χέρια. Γιατί όμως έχουμε ειδικά μία βιομηχανία με τρία ατυχήματα μέσα σε δύο χρόνια, ενώ σε άλλες δεν έχουν συμβεί;

Προφανώς, ατυχήματα θα υπάρχουν πάντα. Η έννοια του ατυχήματος είναι, υποθέτω, σύμφυτη με την έννοια της ζωής. Αλλά το θέμα είναι τι κάνεις, τι μέτρα παίρνεις. Και υπάρχουν ορισμένα ατυχήματα που είναι σχεδόν προδιαγεγραμμένα.

Και, όπως μου έλεγες πριν, ένα άλλο θέμα που ανακύπτει από τον κατάλογο αυτό είναι οι ανώνυμοι…

Υπάρχουν δημοσιεύματα που δίνουν το όνομα του νεκρού ή του τραυματισμένου. Αλλά, σε πάρα πολλά, εντυπωσιακά πολλά, οι νεκροί ή οι τραυματίες είναι ανώνυμοι. Στην αρχή, όταν συγκέντρωνα τα στοιχεία –γιατί όλοι έχουμε την τάση να σκεφτόμαστε με κλισέ–, νόμιζα ότι οι ανώνυμοι είναι μετανάστες. Προφανώς, πολλοί των οποίων το όνομα δεν αναφέρεται είναι ξένοι: «Ιρανός εργάτης», «Αλβανός οικοδόμος». Αλλά πολλοί είναι και Έλληνες: «το παλικάρι από τη Λάρισα θρηνεί η τοπική κοινωνία…». Πώς, με ποια κριτήρια, ο ένας άνθρωπος αναφέρεται με το όνομά του και ο άλλος χωρίς όνομα; Πότε δικαιούται κάποιος να έχει όνομα και πότε, ακόμα και για τους αριστερούς, ένας άνθρωπος είναι απλώς μια επικολυρική κοινοτοπία του είδους «άλλος ένας εργάτης, πατέρας τριών ανήλικων παιδιών, νεκρός στον βωμό του κέρδους»;

Το καλοκαίρι του 2009, σε ένα ατύχημα στην Κοζάνη σκοτώθηκε μια εργάτρια. Έγινε μεγάλο θέμα, έκανε ανακοίνωση ο Παπακωνσταντίνου (τότε κοινοβουλευτικός εκπρόσωπος του ΠΑΣΟΚ), κατέθεσε ερώτηση ο Κουβέλης (τότε κοινοβουλευτικός εκπρόσωπος του ΣΥΡΙΖΑ) στη Βουλή. Μου πήρε έξι μήνες για να βρω το όνομά της: την έλεγαν Βίκη Γκατσούφα. Κι ακόμα δεν είμαι σίγουρη για το μικρό της, αν είναι Βίκη ή Βάγια. Μετά το ατύχημα, υπήρχαν καταγγελίες για τις άθλιες συνθήκες στο εργοστάσιο που δημοσιεύτηκαν στον Ριζοσπάστη, αναδημοσιεύτηκαν στο Indymedia, μετά δημοσιεύτηκαν απαντήσεις εργαζομένων ότι δεν είναι ακριβώς έτσι, ανταπαντήσεις άλλων εργαζομένων ότι όντως είναι φρικτές οι συνθήκες… Πέρασε μια βδομάδα, και μετά η απόλυτη σιωπή. Κανείς δεν ξαναασχολήθηκε. Και αναρωτιέμαι: Πώς δουλεύει τελικά αυτό το εργοστάσιο; Ποια είναι η αλήθεια; Πόσο μακριά, εν τέλει, είναι η Κοζάνη;

Σε ποια κείμενα βασίζεται η παράσταση;

Ο κατάλογος με τα εργατικά ατυχήματα είναι η βάση, το ηχητικό χαλί που ενορχηστρώθηκε κατά κάποιον τρόπο, ώστε πάνω του να γίνονται δράσεις. Κάποια στιγμή μάς χρειάστηκε κάτι που να έχει πιο γερή φόρμα να πατήσουμε, και χρησιμοποίησα το τραγούδι του «Γιοφυριού της Άρτας». Λέει κάπου (όχι στην εκδοχή του Νικολάου Πολίτη, από μια τραγουδισμένη παραλλαγή): «Αν δε στοιχειώσετε άνθρωπο, γιοφύρι δε στεριώνει» και προσδιορίζει: «Ούτ’ ορφανό, ούτε φτωχό, ούτ’ απ’ τα ξένα ξένον» — από εκεί βγαίνει και ο τίτλος της παράστασης. Υπάρχουν ακόμα δύο μικρές αφηγήσεις για το ατύχημα του Περάματος το 2008 και τα ατυχήματα της ΛΑΡΚΟ το 2009.

Αλλά το «Γιοφύρι της Άρτας» μας έδωσε, εκτός από την φόρμα του, και μια άλλη διάσταση για να κατανοήσουμε την δική μας θέση απέναντι στο εργατικό ατύχημα. Ένα γεφύρι ενώνει τους ανθρώπους, επιτρέπει την επαφή, την επικοινωνία, αλλά επιτρέπει και το εμπόριο, άρα το κέρδος. Όλες οι κοινωνίες ξέρουν ότι υπάρχει και το κέρδος· καμιά κοινωνία δεν είναι αθώα. Απλώς οι κοινωνίες του «γεφυριού», οι «προκαπιταλιστικές» κοινωνίες, ξέρουν ότι και το κέρδος έχει κόστος. Για να βγάλεις κέρδος πρέπει να θυσιάσεις κάτι πολύτιμο. Σήμερα ζούμε σε κοινωνίες όπου πληρώνουμε όσο γίνεται λιγότερο για το κέρδος. Εμείς, στα γεφύρια μας, χτίζουμε τον φτωχό, τον ορφανό και τον ξένο. Αυτόν για τον οποίο δεν θα μας ζητήσει κανείς λογαριασμό, που δεν μας πονάει, τον απροστάτευτο.

Το «γεφύρι» παίζει ένα κρίσιμο ρόλο στην παράσταση: Επειδή δεν μπορούμε να παραστήσουμε τους εργάτες –ακόμα και αν κάποιοι από τους ηθοποιούς, όπως πολλά αγόρια στην Ελλάδα, έχουν δουλέψει και λίγο οικοδομή!– το «γεφύρι» μάς προσφέρει το σημείο από το οποίο κοιτάζουμε τα πράγματα. Η Γυναίκα του Πρωτομάστορα καταριέται την ώρα που τη χτίζουν: «ως τρέμει το καρυόφυλλο να τρέμει το γεφύρι, κι ως τρέμουν τα δεντρόφυλλα να τρέμουν οι διαβάτες»· εμείς είμαστε οι διαβάτες. Κάθε μέρα περνάμε το «γεφύρι», μπαίνουμε λ.χ. στο «Ελευθέριος Βενιζέλος», στο τάδε κτίριο. Κι αν τρέμει, τι θα γίνει; Αυτό είναι το ερώτημα.

Μπορείς ίσως να πεις «δεν με αφορά, επειδή δεν ξέρω κανέναν από τη ΛΑΡΚΟ», «δεν θα μπω στο αμπάρι για να καθαρίσω το γκαζάδικο», σε αφορά όμως το αποτέλεσμα. Δέχεσαι όμως να αποκομίσεις, έστω εμμέσως, οφέλη από αυτήν τη φτηνή εργασία; Δέχεσαι να περνάς ως διαβάτης από στοιχειωμένα πεζοδρόμια, από κτίρια στα οποία έχουν χτιστεί άνθρωποι, χωρίς αυτό να σημαίνει για σένα τίποτα; Προφανώς δεν είμαστε όλοι το ίδιο υπεύθυνοι, αυτοί που δεν παίρνουν μέτρα έχουν πολλαπλάσια ευθύνη, αλλά και ο διαβάτης δεν είναι αθώος. Δεν είναι θέμα ενοχής, αλλά ευθύνης: τι μας αφορά και τι όχι.

Τι είναι αυτό που επιδιώκεις με την παράσταση;

Καταρχάς την ευθύνη· την αίσθηση πως ο διαβάτης δεν είναι άσχετος, πως σε μια κοινωνία δεν υπάρχουν μόνο ένοχοι και αθώοι, υπάρχουν και οι υπεύθυνοι, αυτοί που αναλαμβάνουν την ανθρώπινη ευθύνη της συνείδησης. Θα ήθελα όμως, και αισθητικά, να φαίνεται η σχέση με όλη την παράδοση της «αγκίτ προπ» και της θεατρικής πρωτοπορίας. Γιατί με ενδιαφέρει όχι μόνο το περιεχόμενο, αλλά και η αισθητική μορφή: το τι λες έχει απόλυτη σχέση με τον τρόπο που το λες. Δεν με ενδιαφέρει απλώς μια προκήρυξη. Και όταν περνάς και μια πιο επεξεργασμένη φόρμα –το «Γιοφύρι» βοήθησε πάρα πολύ σε αυτό–, φτάνεις και σε πιο επεξεργασμένους στόχους. Δεν σκέφτεσαι μόνο πόσο κακό είναι που γίνονται ατυχήματα, αρχίζεις και βλέπεις διαφορετικά την εμπλοκή σου μέσα σε αυτό.

Βρίσκω λοιπόν –όπως και στο Μανιφέστο, πριν από δύο χρόνια –ότι το θέμα έχει πολύ μεγάλο ενδιαφέρον, ενώ ταυτόχρονα σου δίνει τη δυνατότητα να διερευνήσεις και σκηνοθετικά όρια και υποκριτικά όρια και αισθητικά όρια, με την έννοια του πώς συναρμόζεις αισθητικές με νοήματα.

***

Μια σκηνή

Υπάρχει μια σκηνή με γάζες όπου ο ένας τυλίγει τα χέρια του άλλου, με τις γάζες να λειτουργούν κάπως σαν ιμάντες… Προσπαθούσαμε να βρούμε μια κίνηση που κάνει ένας άνθρωπος κάθε μέρα, την πιο απλή καθημερινή κίνηση και καταλήξαμε στο γδύσιμο. Και καθώς βλέπεις ανθρώπους χωρίς χέρια να προσπαθούν να γδυθούν, ξαναβλέπεις από την αρχή την αριστερή «κοινοτοπία» ότι ο εργάτης είναι τα χέρια του, το μόνο που έχει να πουλήσει είναι τα χέρια του. Την ξαναβλέπεις από την αρχή, με έναν πολύ απτό τρόπο, εφιαλτικό. Γιατί αν δεν μπορείς να βγάλεις την μπλούζα σου ή τα παπούτσια σου, πολύ περισσότερο δεν μπορείς να δουλέψεις, άρα δεν μπορείς πια να ζήσεις.


Πηγή:«Ούτ’ ορφανό, ούτε φτωχό, ούτ’ απ’ τα ξένα ξένον»: Ένα θέαμα για τα εργατικά ατυχήματα

 

Απάντηση: Θέατρο

"Dominatrix"

Θέατρο
Η Ομάδα Παραστατικών Τεχνών προΤΑΣΗ ανεβάζει το νεοελληνικό θεατρικό έργο DOMINATRIX* σε πρώτη παρουσίαση, σε μυστικό ιδιωτικό χώρο στην καρδιά της Αθήνας, για περιορισμένο αριθμό παραστάσεων από τις 22 Σεπτεμβρίου.
Το έργο παρακολουθεί τις εσωτερικές διαδρομές τεσσάρων ανθρώπων σε ένα σκοτεινό τοπίο του σήμερα, οι οποίοι βιώνουν μια σειρά δοκιμασιών με ανυπολόγιστο ψυχικό κόστος. Η σεξουαλική βία κατατροπώνει τα «θέλω» τους και μειώνει κατάφορα την αξιοπρέπεια και το «εγώ» τους. Υπακούουν σε μια αδιευκρίνιστη δύναμη που από σκηνή σε σκηνή αλλάζει, ορίζοντας εκ νέου κάθε φορά καθοδηγητή σε ανάρμοστες -για την κοινή ηθική- πράξεις. Κανείς δεν γνωρίζει αν αυτό που ο λόγος συντάσσει ανήκει στην πραγματικότητα ή είναι αποκύημα μιας νοσηρής φαντασίας, δίχως φραγμούς και όρια.
Η πίεση και η ζωώδης σαρκική επιθυμία ωθεί τους ήρωες σε δαιδαλώδη παιχνίδια που απλώς επιβεβαιώνουν το αδιέξοδο στο οποίο οικειοθελώς έχουν εισέλθει και ταυτόχρονα διογκώνουν τη μοναξιά τους. Σε αυτή την κατάσταση, η τηλεόραση παίζει το δικό της ρόλο, οπωσδήποτε παραπλανητικό με τις …άψογες σχέσεις που προτείνει ως ιδεώδες του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού και της οικονομικής ευμάρειας που καμώνεται.
Κάποιος «παίκτης» θα αποποιηθεί πρόωρα τον κανιβαλισμό της ιδιότροπης «συνύπαρξης» και το επίπλαστο οικοδόμημα θα καταρρεύσει, αποκαλύπτοντας μια αλήθεια που ίσως και να δικαιολογεί τις ιδρυματικές συμπεριφορές των ηρώων.
Η παράσταση του έργου –δραστικά διαφοροποιημένη από το κείμενο- θα δοθεί σε οικιακό χώρο, μια γκαρσονιέρα, σε κεντρικό σημείο της πόλης, η πρόσβαση στην οποία θα γίνεται κατόπιν τηλεφωνικής επικοινωνίας με την Ομάδα. Η διεύθυνση της «ερωτικής φωλιάς» θα κρατείται μυστική και θα αποκαλύπτεται λίγη ώρα πριν από την έναρξη της παράστασης.
Συντελεστές
Ιδέα – Σκηνοθεσία – Δραματουργική επεξεργασία: Δημήτρης Φοινίτσης
Παίζουν οι ηθοποιοί:
Ιουλία Σιάμου,
Χρυσοβαλάντης Κωστόπουλος.
ΕΝΑΡΞΗ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΩΝ: 22 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ 2010
Στο χώρο δημιουργίας γκαρσονιέρα / Πεδίον του Άρεως.
Τετάρτη – Πέμπτη – Παρασκευή – Σαββάτο - Κυριακή στις 21:30.
Τηλέφωνο κρατήσεων: 6907-390-333
Προσοχή: Αντί εισιτηρίου θα υπάρχει εθελοντική εισφορά.
* Το έργο με την ευκαιρία της παράστασης, θα κυκλοφορήσει από τις Εκδόσεις Αιγόκερως.
forfree :: ΘΕΑΤΡΟ & ΧΟΡΟΣ :: "Dominatrix"

 

Βιβλιοθήκη, Σάββατο 25 Σεπτεμβρίου 2010

Μήδεια ή το πάντρεμα του έρωτα με την τρέλα

Από τον Δήμο Μαρουδή

Ευριπίδη Μήδεια

μτφρ.: Γιώργος Χειμωνάς,


Τη μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά της Μήδειας του Ευριπίδη διαβάσαμε πρόσφατα. Το κείμενο του Ευριπίδη δεν δείχνει να έχει γεράσει ούτε κατά μία μέρα. Η συγκεκριμένη μετάφραση χαρακτηρίζεται από μια αμεσότητα που ξαφνιάζει· δεν μπορώ να κρύψω το γεγονός πως σε κάποια σημεία έκλεισα το βιβλίο ιντριγκαρισμένος από την ιδιοφυή δραματική βιαιότητα του αρχαίου έλληνα τραγικού. Πέρα από οτιδήποτε άλλο το εν λόγω κείμενο θέτει μία σειρά, όχι μόνον από ερωτήματα, αλλά και από προβλήματα που δεν είναι εύκολο να απαντηθούν κατά τρόπο τελεσίδικο.

Λίγα λόγια για την υπόθεση του έργου. Η Μήδεια είναι κόρη του βασιλιά της Κολχίδας Αιήτη, εγγονή του Ηλιου και ανιψιά της μάγισσας Κίρκης. Ο Ιάσονας συνάντησε τη Μήδεια κατά τη διάρκεια της αργοναυτικής εκστρατείας, χωρίς τη βοήθεια της οποίας δεν θα είχε σταθεί δυνατό να πάρει το χρυσόμαλλο δέρας. Η Μήδεια για να τον ακολουθήσει και να του δώσει τη νίκη, όχι μόνο πρόδωσε και εγκατέλειψε τον πατέρα της, αλλά πήρε και ως όμηρο τον αδελφό του Αψυρτο, τον οποίο δεν δίστασε να σκοτώσει και να κομματιάσει. Η Μήδεια και ο Ιάσων τελικά πηγαίνουν να ζήσουν στην Κόρινθο και όλα αλλάζουν από τη στιγμή που ο Κρέοντας, ο βασιλιάς της Κορίνθου αποφασίζει να παντρέψει την κόρη του Κρέουσα με τον Ιάσονα. Καθώς η οργή της Μήδειας αρχίζει να εκδηλώνεται, ο Κρέοντας την εξορίζει από την Κόρινθο, εκείνη όμως κατορθώνει να εξασφαλίσει προθεσμία μίας ημέρας. Σαν κίνηση συμφιλίωσης, η Μήδεια στέλνει στην Κρέουσα φόρεμα, στολίδια και κοσμήματα που τα έχει πρωτύτερα βουτήξει στο δηλητήριο, ξεκινώντας μ' αυτή της την πράξη την εκδίκησή της απέναντι στον Ιάσονα που την έχει απατήσει με την Κρέουσα. Οταν η Κρέουσα παίρνει το δώρο της Μήδειας πεθαίνει με φριχτούς πόνους από το δηλητήριο, μαζί της, δε, πεθαίνει και ο Κρέοντας και το παλάτι παίρνει φωτιά. Επειτα, η Μήδεια σκοτώνει τα παιδιά της πραγματοποιώντας τις εκδικητικές απειλές της απέναντι στον Ιάσονα. Στο τέλος, εμφανίζεται σε ιπτάμενο άρμα με φτερωτά άλογα -δώρα του προπάππου της Ηλιου- και κατευθύνεται προς την Αθήνα.

Η Μήδεια δεν εμφανίζεται μέσα από τον μύθο σαν ένα άτομο σκληρό και άτεγκο. Αναφέρεται, μάλιστα, πως εναντιώνεται στον πατέρα της Αιήτη, όταν εκείνος προσπαθεί να εξαντλήσει τη σκληρότητά του στους ξένους που φτάνουν στον τόπο του. Από την άλλη πλευρά, ο Ευριπίδης, σύμφωνα πάντα με τις αποφάνσεις του Αριστοτέλη στην Ποιητική, εστιάζει στον τόπο και στον χρόνο του δράματος, ξεκόβοντας τη φιγούρα της Μήδειας από το μυθολογικό πλαίσιο. Η Μήδεια του Ευριπίδη είναι μια γυναίκα που ενεργεί υποκινούμενη αποκλειστικά από έρωτα· από τον έρωτά της προς τον Ιάσονα.

Σε αντίθεση με τη φιγούρα της Μήδειας, η οποία είναι εκτενώς και αριστοτεχνικά σχεδιασμένη, για τον Ιάσονα δεν έχουμε, εμφανώς τουλάχιστον, πολλά στοιχεία που να μας πληροφορούν για τον χαρακτήρα του. Εμφανίζεται, πάντως, αναμφίβολα αλαζονικός, τη στιγμή που τον βλέπουμε να λέει στη Μήδεια πως εκείνη θα έπρεπε να τον ευγνωμονεί γιατί την πήρε από τον βαρβαρικό τόπο όπου ανήκε και την έφερε στον πολιτισμό. Αυτά τα λόγια του Ιάσονα, που θίγουν τη Μήδεια ανεπανόρθωτα, φέρνουν στο φως τη σύγκρουση δύο εκ βάθρων διαφορετικών χαρακτήρων. Καθώς ο εγωισμός του Ιάσονα τονίζει με τον ιδανικότερο τρόπο τη γυναικεία προσωπικότητα, που είναι έτοιμη να θυσιάσει ό,τι πιο αγαπητό σ' αυτήν υποκινούμενη μόνο και μόνο από έρωτα που έχει μετατραπεί σε μίσος, η Μήδεια σκιαγραφείται σαν μια μορφή που εκφράζεται αποκλειστικά σχεδόν μέσα από τον φόνο: παλαιότερα διέπραξε φόνο, θέλοντας να βοηθήσει τον αγαπημένο της σύζυγο, τώρα είναι έτοιμη να σκοτώσει τα ίδια της τα παιδιά -που είναι και παιδιά του Ιάσονα-, έχοντας πρωτύτερα δολοφονήσει την Κρέουσα, με σκοπό να εκδικηθεί τον άνθρωπο που την πλήγωσε τόσο. Εν τούτοις, η Μήδεια δεν είναι με τίποτα η βάρβαρη και σκληρή πριγκίπισσα που πραγματοποιεί αδίστακτα αγριότητες, σύμφωνα με τις πρωτόγονες παραδόσεις του τόπου της, η Μήδεια είναι μια γυναίκα ερωτευμένη και αυτή της η ιδιότητα είναι τόσο ιδιαίτερη που την κάνει να ξεκόβει από το γένος των ανθρώπων.

Κατά το πρώτο μισό του 20ού αιώνα, ο αυστριακός ψυχίατρος Καρλ Γκουστάβ Γιουνγκ διατύπωσε τη θεωρία του «συλλογικού ασυνείδητου», μια θεώρηση καινοτόμο απέναντι σ' αυτήν της libido του δασκάλου του Σίγκμουντ Φρόυντ, θεώρηση που, πέρα από οτιδήποτε άλλο, πατά γερά στις ανορθολογικές παραμέτρους της ευρωπαϊκής παράδοσης καθώς και στην κληρονομιά ενός σκοτεινού Μεσαίωνα. Σύμφωνα με τον Γιουνγκ, το κομμάτι της άνιμα (στον ψυχισμό του άνδρα) και του άνιμους (στον ψυχισμό της γυναίκας) δεν εξαντλούν το απύθμενο βάθος, την άβυσσο της ανθρώπινης ψυχής, καθώς υπάρχει μέσα σε κάθε άνθρωπο μια «σκοτεινή περιοχή», η «σκιά», περιοχή στην οποία οφείλονται όλες οι ακραίες πράξεις του ανθρώπου, καθώς και οι δεύτερες σκέψεις του· καθώς δίπλα στο συνειδητό και ορατό από όλους «Εγώ» υπάρχει ένα δεύτερο «Εγώ», που σκέφτεται «ό,τι πιο πρόστυχο και αηδιαστικό» (Γιουνγκ), ο άνθρωπος είναι ικανός ακόμα και για τις ειδεχθέστερες πράξεις σε περίπτωση που η σκιά αναγκαστεί να εκφραστεί ανεξέλεγκτα.

Αν πούμε πως η Μήδεια, τη στιγμή που σκοτώνει τα αγαπημένα της παιδιά αποκλειστικά και μόνο για να εκδικηθεί τον Ιάσονα, δρα ενεργώντας σύμφωνα με τα προστάγματα τούτου του σκοτεινού κομματιού της ψυχής της, εξαντλούμε άραγε το ερώτημα του πώς κατέστη δυνατή μια τέτοια φρικτή και εξωανθρώπινη πράξη;

Η πραγματικότητα της τρέλας ανέκαθεν υπήρξε για τον άνθρωπο μια συνθήκη που τον σαστίζει, μια πραγματικά «οριακή κατάσταση», όπως θα 'λεγε ο Γιάσπερς. Η κατάσταση της ψύχωσης -της σχιζοφρένειας, στις ακραίες της μορφές- όπως την κωδικοποιεί η σύγχρονη Ψυχιατρική, είναι μια κατάσταση τόσο ανοίκεια σε όλους μας όσο και οικεία, επίφοβη και συνάμα εξοβιλιστέα από τον πολιτισμένο κόσμο. Είναι παρούσα στην τέχνη όσο και στα θεμέλια της λογοκρατούμενης σκέψης μας - ετούτη η «παρέκκλιση» από το «φυσιολογικό» είναι επίσης παρούσα σε όλες τις ακραίες ανθρώπινες εκδηλώσεις. Τίθεται, λοιπόν, το ερώτημα: Μετέχει της τρέλας η πράξη της Μήδειας να σκοτώσει τα παιδιά της; Το αδιαμφισβήτητο πάντως είναι πως ο έρωτας σ' αυτήν την περίπτωση «ξεκλειδώνει» την πόρτα για την Αβυσσο, κινητοποιεί και αποκωδικοποιεί εξωανθρώπινα σκοτεινές πραγματικότητες. Ή μήπως πάρα πολύ ανθρώπινες;

Καθώς το μοτίβο της θανάτωσης «του ίδιου του παιδιού» κάποιου ανθρώπου θα ξαναφανεί στις όψιμες Βάκχες, όπου η Αγαύη διαμελίζει τον ίδιο της τον γιο κάτω από το κράτος διονυσιακής μανίας, ο Ευριπίδης εμφανίζεται ως ο κατ' εξοχήν ανατόμος όσο και χαρτογράφος των ανθρώπινων άδυτων, τη στιγμή που θέτει ρητά την προβληματική του μέσα από τα κριτήρια του «ορίου» αλλά και του «μέτρου», μιλώντας ως τραγικός ποιητής με καθήκον, θα λέγαμε, γιατρού ενός κοινού που θα προβληματιστεί διά μέσου των αιώνων. Μήπως αυτό ακριβώς το τρελό κομμάτι που κάνει τη Μήδεια να υπερβεί τα όρια του ανθρωπίνως ανεκτού, δεν είναι ό,τι την κάνει να μας είναι τόσο οικεία και τελικά τόσο ανθρώπινη;

Ποια είναι τελικά η θέση της τρέλας στην, ούτως ή άλλως, τόσο τρικυμισμένη ανθρώπινη ψυχή; Ποια είναι «η περιοχή» από την οποία μιλά, στην ανθρώπινη πράξη η τρέλα, την κάθε φορά που πραγματοποιείται ένας αποτρόπαιος φόνος;

Η Μήδεια έχοντας περάσει μέσα από όλα τα επίπεδα του τραγικού όσο και από όλα τα στάδια του «ανθρωπίνως ανεκτού», εμφανίζεται, μετά τον φόνο, στον Ιάσονα πάνω σ' ένα άρμα με ιπτάμενα άλογα -δώρο τούτο του προπάππου της Ηλιου- έχοντας αποσπαστεί για πάντα από τον χώρο των ανθρώπων, δαίμονας μεταξύ των δαιμόνων, αιώνιο σύμβολο της μέχρι θανάτου ερωτευμένης γυναίκας.

 

TA NEA Σάββατο, 25 Σεπτεμβρίου 2010
Το σύνδρομο της Ιοκάστης
Γράφει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος



Στις «Φοίνισσες» του Ευριπίδη, η τραγική βασίλισσα των Θηβών, όχι μόνο ζει, χρόνια μετά τα μιαρά γεγονότα, αλλά συνοικεί με τον τυφλό Οιδίποδα στο ίδιο παλάτι με την κόρη της Αντιγόνη και τον βασιλεύοντα στη Θήβα γιο της Ετεοκλή

Αξίζει νομίζω την απορία μας μια αποσιώπηση σε μια από τις τολμηρότερες παραβιάσεις του κοινόχρηστου αρχαίου μύθου από τη μεριά του πλέον αιρεσιάρχη τραγικού. Αναφέρομαι στον Ευριπίδη και στις «Φοίνισσές» του που με τρόπο τελείως επαναστατικό ανατρέπει και τα δομικά προαπαιτούμενα της τραγικής γραφής αλλά κυρίως τα μυθολογικά δεδομένα. Ως γνωστόν, οι «Φοίνισσες» είναι μια πολύστιχη ρομαντική, θα έλεγα, τραγωδία, σχεδόν μια συμπύκνωση όσων διεκτραγωδούν ο Αισχύλος στους «Επτά επί Θήβας» και ο Σοφοκλής στον «Οιδίποδα τύραννο», τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ» και την «Αντιγόνη». Αλλά σκοπός μου εδώ δεν είναι να εξετάσω αυτήν τη σχεδόν μπρεχτική επική φόρμα που ο τολμητίας Ευριπίδης εισήγαγε σπάζοντας την παράδοση της θαυμαζόμενης αργότερα από τον Αριστοτέλη κλειστής φόρμας του «Οιδίποδα τυράννου». Για να λέμε τα πράγματα ωμότερα με το όνομά τους, ο Ευριπίδης πλην των άλλων μορφολογικών και φιλοσοφικών του νεωτερισμών είναι ο εφευρέτης της επικής δραματουργίας και, θα τολμήσω, του σίριαλ. Οι «Φοίνισσες» είναι το πρώτο και ιδιοφυέστερο σενάριο σίριαλ στην ιστορία της μιμητικής πράξεως.

Αλλά γι΄ αυτά άλλοτε.

Τώρα θέλω να επιμείνω στην πρωτοφανή αποσιώπηση μιας εξωφρενικής πρωτοβουλίας του στην τροποποίηση του κοινόχρηστου μύθου. Ως γνωστόν, δεκαπέντε χρόνια πριν απ΄ αυτήν την τραγωδία του Ευριπίδη, ο Σοφοκλής έχει καταθέσει τη μεγαλοφυή του πρόταση για τον «Οιδίποδα τύραννο». Στο αριστούργημα αυτό ο τραγικός εκείνος λύτης αινιγμάτων, μετά την αποκάλυψη της ταυτότητάς του και των μιαρών εγκλημάτων του παρά τη θέλησή του, τυφλώνεται, ενώ η τραγική μητέρα και σύζυγός του, μητέρα των τέκνων τους και αδελφών του, αυτοχειριάζεται απαγχονιζόμενη με τη ζώνη της.

Για τον μέσο (και μόνο, άραγε; ) αναγνώστη και θεατή αυτή η λύση στο αποτρόπαιο εκείνο δράμα εμφανίζεται όχι μόνο αναγκαία και κατά το εικός, αλλά και αυτονόητα αναμενόμενη. Το αριστούργημα του Σοφοκλή οδήγησε τον Φρόυντ να συγκροτήσει μια από τις πλέον επαναστατικές θεωρίες της ανθρώπινης συμπεριφοράς, ενορμήσεις που κατά τον ορθολογιστή εκείνον επιστήμονα διέπουν και καθοδηγούν ασυνείδητα τις ανθρώπινες πράξεις. Ετσι, για να μιλήσω χοντρικά και σχηματικά, από τη μια κάθε αγόρι σκοτώνει, έστω συμβολικά, τον πατέρα του και κάθε μάνα γίνεται σύμβολο ερωτικό κάθε αγοριού. Η δολοφονία του πατέρα και το οιδιπόδειο σύμπλεγμα είναι κυρίαρχα ερμηνευτικά δόγματα στην ψυχανάλυση εδώ και έναν αιώνα.

Ε! λοιπόν, είναι απορίας άξιον πώς ο ιδιοφυής εκείνος ψυχίατρος δεν μελέτησε την εξωφρενική διασκευή του μύθου (που λογοτεχνικά πρωτοεμφανίζεται στον Ομηρο!) από τον Ευριπίδη. Στις «Φοίνισσες» η Ιοκάστη, η τραγική βασίλισσα των Θηβών, χήρα του Λάιου, σύζυγος του γιου της Οιδίποδα και μητέρα τεσσάρων μαζί του παιδιών, ΖΕΙ!! Ζει χρόνια πολλά μετά τα μιαρά γεγονότα και μετά την αποκάλυψή τους. Εξάλλου, αυτή κάνει και τον πλέον μακρόστιχο πρόλογο της τραγωδίας. Οχι μόνο ζει, αλλά συνοικεί με τον τυφλό Οιδίποδα στο ίδιο παλάτι με την κόρη της Αντιγόνη και τον βασιλεύοντα στη Θήβα γιο της Ετεοκλή.

Κανένα ψυχαναλυτικό βλέμμα, απ΄ ό,τι γνωρίζω, δεν θέλησε να μιλήσει και να αναλύσει αυτό το σύνδρομο της Ιοκάστης. Ποιος εσωτερικός ρυθμός, ποιος ψυχισμός, ποια ψυχοδομή έχει αυτή η γυναίκα που μπορεί να συμβιώνει με τον τυφλό γιο της και μιαρό της σύζυγο, να μεγαλώνει και να φροντίζει τα παιδιά τους και, όπως ο Ευριπίδης εξιστορεί, να αναλαμβάνει πρωτοβουλίες συμφιλίωσης ανάμεσα στον γιο της Ετεοκλή, βασιλιά που σφετερίζεται τον θρόνο, και τον αποστάτη και εχθρό της πόλης γιο της Πολυνείκη που την πολιορκεί.

Στον πρόλογό της αναφέρεται σχεδόν αφηγηματικά στον ανόσιο γάμο, στην αποκάλυψη, στην τύφλωση του Οιδίποδα και στον τρόπο που τα παιδιά του τον έχουν απομονώσει μέσα στο σπίτι, όπου εκείνος ζει με τις ενοχές του εξαπολύοντας κατάρες για τους γιους του.

Η ίδια, η Ιοκάστη, δεν σταθμεύει ούτε μια στιγμή στην τερατώδη εμπειρία της, δεν προσπαθεί ούτε να ερμηνεύσει ούτε να καταγράψει τα αισθήματά της, τις ενοχές της, τις αναστολές της, ούτε τη λογική που τη συντηρεί για να επιβιώσει. Εμφανίζει όμως το σύνδρομό της μια ενδιαφέρουσα πτυχή. Εχει μετατοπίσει την έγνοια της στην τύχη των παιδιών της. Οταν συναντά τον αποστάτη Πολυνείκη που έρχεται με δική της εγγύηση εντός των τειχών να βρει τρόπο συμφιλίωσης με τον αδελφό του, η τρυφερότητά της φτάνει σε ακραία συμπεριφορά. Μεταφράζω καταργώντας τον στίχο: «Ω, γιε μου,/(...) αγκάλιασε τον κόρφο της μητέρας σου, βάλε τα χείλη σου στα μάγουλά μου και σκέπασε με τους πλεχτούς βοστρύχους σου το στέρνο μου και τον λαιμό μου. Ωχού μου το, μας ήρθε απροσδόκητα και ανέλπιστα, στην αγκαλίτσα της μανούλας του. Τι να σου πω; Πως με τα χάδια και με τα λόγια μ΄ αχόρταγη χαρά μια δω μια κει να σε χορέψω και να γευτώ την ηδονή την ίδια;».

Παρά τα παρακάλια της, τα δύο πείσμονα τέκνα φτάνουν να λύσουν τη διαφορά τους με μονομαχία. Η Ιοκάστη σπεύδει να προλάβει το κακό, αλλά φτάνει αργά. Η Αντιγόνη, παρούσα στα γεγονότα, αφηγείται: «Οσοι την είδαν δάκρυσαν στα γόνατα να πέφτει, να παρακαλεί να δείχνει στα παιδιά της το μαστό της». Ο αγγελιαφόρος περιγράφει τη στιγμή που έφτασε ενώ τα παιδιά της ψυχομαχούν: «Πέφτει πότε στον έναν, πότε στον άλλον. Χτυπάει τους μαστούς που θήλασαν». Αφού τους έκλεισε τα μάτια, με το σπαθί του ενός αυτοκτονεί αγκαλιάζοντας τα νεκρά παιδιά της.

Ο Οιδίπους βγαίνει από την κρυψώνα του, θρηνεί γυναίκα-μάνα και τέκνα-αδελφούς και παίρνει τον δρόμο της εξορίας προς τον Κολωνό.

Δεν επιθυμώ να σφετεριστώ ερμηνευτικά κλειδιά ειδικών, αλλά το σύνδρομο της Ιοκάστης που περιγράφει ο Ευριπίδης στην αιρετική του εκδοχή του μύθου μετατοπίζει, μεταβάλλει, μεταποιεί, μεταμφιέζει ( ; ) την αιμομικτική ενοχή σε μητρικό φίλτρο. Και φαντάζομαι αυτή η μεταμφίεση είναι γνωστή στην ψυχαναλυτική θεωρία, αφού έχουν περιγραφεί συγκινητικές και θυσιαστικές αφοσιώσεις δολοφόνων γυναικών προς τα νόθα τέκνα τους. Εξάλλου, μια βαθύτερη κοινωνιολογική διείσδυση θα μπορούσε να εξηγήσει την ευριπίδεια Ιοκάστη με μητριαρχικά κατάλοιπα, όπου η αιμομιξία ήταν θεσμός και η μητέρα-βασίλισσα της κυψέλης, μετά τη συνεύρεση με τον κηφήνα, τον σαβάνωνε με κερί και τον έστελνε στον πάτο της κυψέλης δίπλα στους προϋπάρξαντες συζύγους.

 

ΤΖΟΡΤΖ ΟΡΓΟΥΕΛ

Φιλοδοξία και εξουσία - μια ραδιοφωνική ομιλία του Όργουελ με θέμα τον σεξπηρικό «Μάκβεθ»

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ - ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΙΑΛΚΕΤΣΗΣ



Ο «Μάκβεθ» είναι πιθανότατα το πιο τέλειο από τα δράματα του Σαίξπηρ. Θέλω να πω ότι οι ιδιότητες του ποιητή Σαίξπηρ και του δραματουργού Σαίξπηρ συνδυάζονται με μεγαλύτερη επιτυχία σε αυτό από όσο σε οποιοδήποτε άλλο δράμα του. Ιδίως προς το τέλος είναι πλούσιο σε ποίηση υψηλότατης ποιότητας, αλλά είναι και τέλεια δομημένο, τόσο που θα παρέμενε ένα τέλειο δράμα ακόμη και αν μεταφραζόταν αδέξια σε κάποια ξένη γλώσσα.

Δεν θέλω να μιλήσω εδώ για το σεξπηρικό στίχο στον «Μάκβεθ». Σε λίγα λεπτά θα μπορέσετε να ακούσετε σε απαγγελία ορισμένα από τα καλύτερα αποσπάσματα του έργου. Εδώ με ενδιαφέρει ο «Μάκβεθ» μόνον ως τραγωδία, επομένως προτιμώ να δώσω πρώτα απ' όλα μια σύντομη περίληψη της πλοκής του έργου.

Ο Μάκβεθ είναι ένας Σκώτος ευγενής των αρχών του Μεσαίωνα. Μια μέρα, ενώ γυρίζει από μια μάχη στην οποία διακρίθηκε ιδιαίτερα, κερδίζοντας την εύνοια του βασιλιά, συναντάει τρεις μάγισσες που του προφητεύουν ότι θα γίνει κι αυτός με τη σειρά του βασιλιάς. Άλλες δύο προφητείες που διατυπώθηκαν από τις μάγισσες υλοποιούνται σχεδόν αμέσως και αναπόφευκτα ο Μάκβεθ αναρωτιέται πώς θα μπορέσει να πραγματοποιηθεί η τρίτη, από τη στιγμή που ο βασιλιάς, ο Ντάνκαν, είναι ακόμη ζωντανός και έχει δύο παιδιά. Είναι σαφές ότι, σχεδόν από τη στιγμή που άκουσε την προφητεία, ο Μάκβεθ ήδη φαντάστηκε τη δολοφονία του Ντάνκαν και μολονότι στην αρχή αποφεύγει την ιδέα, η σύζυγός του, της οποίας η θέληση φαίνεται πιο ισχυρή από τη δική του, τον παροτρύνει να το κάνει. Ο Μάκβεθ δολοφονεί τον Ντάνκαν, εκτρέποντας δόλια τις υποψίες προς τα δύο παιδιά του βασιλιά. Αυτά τα παιδιά εγκαταλείπουν τη χώρα και ο Μάκβεθ, καθώς είναι ο πιο κοντινός κληρονόμος, ενθρονίζεται.

Αλλά αυτό το πρώτο έγκλημα συνεπιφέρει αναπότρεπτα μιαν αλυσίδα άλλων εγκλημάτων, οδηγώντας τελικά τον Μάκβεθ στην καταστροφή και στο θάνατο. Οι μάγισσες του έχουν πει ότι, ακόμη και αν αυτός γίνει βασιλιάς, κανένα από τα παιδιά του δεν θα τον διαδεχθεί στο θρόνο, ο οποίος θα πάει στους απογόνους του φίλου του Μπάνκο.

Ο Μάκβεθ βάζει να δολοφονήσουν τον Μπάνκο, ο γιος του οποίου όμως διαφεύγει. Οι μάγισσες έχουν πει στον Μάκβεθ να φυλάγεται από τον Μάκντοφ και ο Μάκβεθ γνωρίζει ότι τελικά ο Μάκντοφ θα τον εξοντώσει. Προσπαθεί, λοιπόν, να βάλει ανθρώπους να δολοφονήσουν τον Μάκντοφ, αλλά κι αυτός ξεφεύγει, αν και η σύζυγός του και η οικογένειά του εξολοθρεύονται με τρόπο ιδιαίτερα σκληρό.

Μέσα από μιαν αναπότρεπτη αλυσίδα γεγονότων, ο Μάκβεθ, ο οποίος αρχικά ήταν ένας άνθρωπος θαρραλέος και διόλου κακός, καταλήγει να γίνει η κλασική μορφή του τυράννου που είναι έρμαιο του τρόμου, που τον μισούν και τον φοβούνται όλοι, που περιβάλλεται από κατασκόπους, δολοφόνους και συκοφάντες, που κατέχεται διαρκώς από το φόβο της προδοσίας και της εξέγερσης.

Αντιπροσωπεύει πράγματι ένα είδος πρωτόγονης μεσαιωνικής εκδοχής του σύγχρονου φασίστα δικτάτορα. Η κατάστασή του τον υποχρεώνει να γίνεται όλο και περισσότερο σκληρός με την πάροδο του χρόνου.

Ενώ στην αρχή είναι ο Μάκβεθ αυτός που αναδιπλώνεται μπροστά στο έγκλημα, ενώ η λαίδη Μάκβεθ τον περιγελάει για τη διστακτικότητά του, τελικά γίνεται ο άνθρωπος που σφαγιάζει γυναίκες και παιδιά χωρίς να διστάζει ούτε για μία στιγμή, ενώ η λαίδη Μάκβεθ χάνει όλη την ψυχρότητά της και πεθαίνει μισότρελη. Ωστόσο, από την αρχή ώς το τέλος του έργου -κι αυτό είναι το πιο μεγάλο ψυχολογικό αποτέλεσμα του δράματος- ο Μάκβεθ είναι τέλεια αναγνωρίσιμος ως ο ίδιος άνθρωπος και μιλάει την ίδια γλώσσα. Οδηγείται από έγκλημα σε έγκλημα όχι από έμφυτη κακία, αλλά μόνον από αυτό που του εμφανίζεται σαν μια αναπόφευκτη αναγκαιότητα. Τελικά, ξεσπά η εξέγερση και ο Μάκντοφ και ο Μάλκολμ εισβάλλουν στη Σκωτία επικεφαλής ενός αγγλικού στρατού.

Οι μάγισσες είχαν κάνει και μιαν άλλη προφητεία, η οποία φαίνεται να εγγυάται στον Μάκβεθ την ατιμωρησία. Το πώς πραγματοποιείται αυτή η προφητεία και το πώς, χωρίς να διαψευστεί, αυτή καταλήγει έπειτα στο θάνατο του Μάκβεθ, θα το ακούσετε στις σκηνές που θα απαγγελθούν σε λίγο. Τελικά, όπως αυτός ο ίδιος γνώριζε από την αρχή, ο Μάκβεθ θα δολοφονηθεί από τον Μάκντοφ. Όταν το αληθινό νόημα της προφητείας θα του γίνει σαφές , εγκαταλείπει κάθε ελπίδα και πεθαίνει μαχόμενος, υποκινούμενος από το καθαρό ένστικτο του πολεμιστή που πεθαίνει όρθιος και δεν παραδίδεται ποτέ.

Σε όλες τις μεγαλύτερες σεξπηρικές τραγωδίες το θέμα παρουσιάζει αναγνωρίσιμους δεσμούς με την καθημερινή ζωή. Στον «Αντώνιο και την Κλεοπάτρα», για παράδειγμα, το θέμα είναι η εξουσία που μια ανάξια γυναίκα μπορεί να επιβάλει σε έναν αρκετά θαρραλέο και προικισμένο άνδρα. Το θέμα του «Αμλετ» είναι ο διαχωρισμός ανάμεσα σε ευφυΐα και πρακτική ικανότητα. Στο «Βασιλιά Λιρ» έχουμε ένα θέμα αρκετά πιο λεπτό: τη δυσκολία να διακρίνουμε ανάμεσα σε γενναιοδωρία και σε αδυναμία. Στον «Μάκβεθ» το θέμα είναι απλώς η φιλοδοξία. Και καθώς όλες οι τραγωδίες του Σαίξπηρ μπορούν να αποδοθούν με όρους σύγχρονης καθημερινής ζωής, η ιστορία του Μάκβεθ μου φαίνεται ότι είναι η πιο κοντινή από όλες στην κοινή εμπειρία. Σε μικρή κλίμακα και με τρόπο σχετικά ακίνδυνο, όλοι έχουν συμπεριφερθεί μερικές φορές, και με παρόμοιες συνέπειες, με τρόπο αρκετά ανάλογο προς εκείνον του Μάκβεθ. Αν θέλετε, ο Μάκβεθ είναι η ιστορία του Χίτλερ ή του Ναπολέοντα. Αλλά είναι και η ιστορία ενός οποιουδήποτε τραπεζικού υπαλλήλου που πλαστογραφεί μιαν επιταγή, ενός οποιουδήποτε δημόσιου λειτουργού που αποδέχεται μια μίζα, στην πραγματικότητα οποιασδήποτε ανθρώπινης ύπαρξης που επωφελείται από μιαν άθλια περίσταση, για να αισθανθεί πιο σημαντική και να ευνοηθεί λίγο σε σχέση με τους συναδέλφους της. Αυτό βασίζεται στην απατηλή ανθρώπινη πεποίθηση ότι μια ενέργεια μπορεί να παραμείνει απομονωμένη, ότι μπορούμε να πούμε στους εαυτούς μας: «Θα διαπράξω μόνον αυτό το έγκλημα για να πετύχω το σκοπό μου και αμέσως μετά θα γίνω αξιοσέβαστος». Αλλά στην πράξη, όπως το ανακαλύπτει ο Μάκβεθ, από το ένα έγκλημα γεννιέται ένα άλλο, ακόμη και αν δεν αυξάνεται η κακότητα αυτού που το διαπράττει. Η πρώτη του δολοφονία πραγματοποιείται για να βελτιώσει τη θέση του. Οι άλλες, οι ακόμη χειρότερες που ακολουθούν, πραγματοποιούνται για αυτοάμυνα.

Διαφορετικά από τις περισσότερες σεξπηρικές τραγωδίες, ο Μάκβεθ μοιάζει με τις ελληνικές τραγωδίες, στο βαθμό που είναι δυνατό να προβλέψουμε το τέλος τους. Από την αρχή γνωρίζουμε σε γενικές γραμμές το τι θα συμβεί. Αυτό καθιστά ακόμη πιο συγκινητική την τελευταία πράξη, αν και διατηρώ την άποψη ότι η μεγαλύτερη γοητεία της υπόθεσης αποτελείται από την ουσιώδη κοινοτοπία της. Ο «Αμλετ» είναι η τραγωδία ενός ανθρώπου που δεν γνωρίζει πώς να διαπράξει ένα έγκλημα. Ο «Μάκβεθ» είναι η τραγωδία ενός ανθρώπου που γνωρίζει να το κάνει και παρά το ότι οι περισσότεροι από μας δεν διαπράττουν πραγματικά εγκλήματα, η κατάσταση του Μάκβεθ είναι πιο κοντινή στην καθημερινή ζωή.

Αξίζει να παρατηρήσουμε ότι η εισαγωγή της μαγείας δεν προσδίδει στο έργο μιαν αίσθηση εξωπραγματικού. Στην πραγματικότητα, αν και η συγκινησιακή κορύφωση της τελευταίας πράξης εξαρτάται από την ακρίβεια με την οποία πραγματοποιείται η προφητεία τους, οι μάγισσες δεν είναι απολύτως αναγκαίες στο δράμα. Θα μπορούσε να αφαιρεθούν χωρίς να αλλοιωθεί η ουσία της ιστορίας. Πιθανόν να ενσωματώθηκαν για να τραβήξουν την προσοχή του βασιλιά Ιακώβου του Α', που μόλις είχε ανεβεί στο θρόνο και ο οποίος πίστευε πολύ στη μαγεία. Οι μάγισσες δεν αλλάζουν τίποτε ούτε και ανατρέπουν την πορεία της φύσης. Περιορίζονται στο να προβλέπουν το μέλλον, ένα μέλλον το οποίο εξάλλου μπορεί και ο θεατής εν μέρει να προβλέψει.

Έχουμε την αίσθηση ότι με μιαν ορισμένη έννοια ακόμη και ο Μάκβεθ είναι σε θέση να το προβλέψει. Στην πραγματικότητα, οι μάγισσες είναι παρούσες απλώς για να αυξήσουν μιαν αίσθηση αρνητικού πεπρωμένου. Ένας σύγχρονος συγγραφέας, που θα 'πρεπε να αφηγηθεί αυτήν την ιστορία, θα μιλούσε ίσως για το ασυνείδητο του Μάκβεθ, αντί να μιλήσει για μαγεία. Αλλά το ουσιώδες είναι η βαθμιαία κλιμάκωση με την οποία αναπτύσσονται οι συνέπειες εκείνου του πρώτου εγκλήματος και η ημι-επίγνωση που διαθέτει ο Μάκβεθ, την ίδια στιγμή που το πραγματοποιεί, ότι αυτό θα οδηγήσει μοιραία στην καταστροφή.

Ο Μάκβεθ είναι το μοναδικό από τα σεξπηρικά δράματα στο οποίο ο κακός και ο ήρωας συμπίπτουν. Σχεδόν πάντα στον Σαίξπηρ έχουμε το θέαμα ενός καλού ανθρώπου, όπως ο Οθέλος ή ο βασιλιάς Λιρ, ο οποίος παθαίνει μια συμφορά. 'Η ενός κακού ανθρώπου, όπως ο Εδμούνδος ή ο Ιάγος, ο οποίος πραγματοποιεί το κακό από καθαρή μοχθηρία. Στον Μάκβεθ η ενοχή και η συμφορά είναι ένα και το αυτό πράγμα. Ένας άνθρωπος, που δεν μπορούμε να τον αντιληφθούμε ως εντελώς κακό, διαπράττει κακές πράξεις. Είναι πολύ δύσκολο να μη μας συγκινήσει ένα τέτοιο θέαμα. Δεδομένου έπειτα ότι το δράμα έχει μια τόσο ωραία πλοκή, που ακόμη και η πιο ακατάλληλη σκηνοθεσία δεν κατορθώνει να το καταστρέψει, όταν το ανεβάσει στη σκηνή, και δεδομένου επίσης ότι περιέχει ορισμένους από τους καλύτερους στίχους που έγραψε ποτέ ο Σαίξπηρ, νομίζω ότι έχω δίκιο που το όρισα στην αρχή ως το πιο τέλειο από τα δράματά του.

* Αυτό το ανέκδοτο κείμενο, που δημοσιεύεται εδώ για πρώτη φορά στη γλώσσα μας, είναι μια ομιλία του Όργουελ, που μεταδόθηκε στις 17 Οκτωβρίου 1943 από το ραδιοφωνικό πρόγραμμα του BBC.

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ-ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΙΑΛΚΕΤΣΗΣ

 

ΣΚΗΝΗ Ε’
ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ

ΜΑΚΒΕΘ

Έχω ξεχάσει
ολότελα την αίσθηση του φόβου,
Επέρασε ο καιρός που όταν γροικούσα
σκουσμό τη νύχτα μ΄έπιανε το ρίγος,
και παραμύθι αν άκουα θλιβερό
εσηκώνονταν του κορμιού μου οι τρίχες
ορθές, σα ναχαν μέσα τους ζωή.
Μ’ έχει χορτάσει η φρίκη! Ο στοχασμός μου
ο φονικός συνειθισμένος είναι
στο φοβερό, και πια δεν μπορεί
να μ’ αλάλιαζε.

(Ξανάρχεται ο Σεύτον)
Τι ήταν οι φωνές;

ΣΕΥΤΟΝ

Απέθανε η βασίλισσα, κύριέ μου!

ΜΑΚΒΕΘ

Έπρεπε να πεθάνει πιο στερνά!
Θαχα καιρό ν’ ακούσω λόγια τέτοια!
Το αύριο, και το αύριο και το αυριο
με το μικρό το βήμα τους μας σέρνουν
από μέρα σε μέρα, ως στη στερνή
τη συλλαβή των χρόνων το βιβλίο,
κι όλα τα εχτές μας φώτισαν τρελλούς
στο δρόμο προς τη σκόνη του θανάτου-
Σβήσου, μικρό κερί! Η ζωή δεν είναι
παρά ήσκιος διαβατάρικος, φτωχός
θεατρίνος, που κορδώνεται κι αφρίζει
στη σκηνή για τη λίγη του την ώρα,
κ’ έπειτα κανείς δεν τον ακούει,
είναι το παραμύθι που ένας βλάκας
το λέει, γεμάτο λύσσα και φωνές,
δίχως κανένα νόημα.

 

Απάντηση: Θέατρο

παιδια να ρωτισω εχει δει κανενας το dominatrix? Ειναι θεατρικο που παιζετε σε διαμερεισματα αποσο εχω διαβασει εχει δει κανεις τιποτα εχει ακουσει?

 

Απάντηση: Θέατρο

 

 

 

 

Απάντηση: Θέατρο

 

 

 

 

Απάντηση: Θέατρο

 

μία θεατρική παράσταση στημένη μέσα σε μία δυσλειτουργική τουαλέτα .

 

Επτά, Κυριακή 10 Οκτωβρίου 2010

Κατάχρηση εξουσίας
Της ΜΑΤΟΥΛΑΣ ΚΟΥΣΤΕΝΗ

Σαράντα δύο χρόνια την είχε στο συρτάρι του τη «Φρεναπάτη» του Πιέρ Κορνέιγ ο Δημήτρης Μαυρίκιος. Διάβασε το έργο, το αγάπησε, ολοκλήρωσε την έμμετρη μετάφρασή του. Εφτασε η στιγμή να το ανεβάσει και στο θέατρο. Το ιδιαίτερο κείμενο του γαλλικού κλασικισμού κάνει πρεμιέρα στις 20 του μηνός στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου με βασικούς ερμηνευτές τους Χρήστο Λούλη, Εύα Κοταμανίδου, Εμιλυ Κολιανδρή, Γιάννη Βογιατζή, Γιώργο Γάλλο, Βαγγελιώ Ανδρεαδάκη κ.ά.
«Το αγάπησα σε πολύ τρυφερή ηλικία αυτό το έργο. Σ' ένα φλεγόμενο Παρίσι, τον Μάη του '68! Στο μάθημα θεατρολογίας του Ντορτ πρωτάκουσα για τη "Φρεναπάτη", η οποία ταίριαξε απόλυτα με την αγαπημένη μου τότε κραυγή του Αντρέ Ζιντ "Οικογένειες, σας μισώ"! Ηταν για μένα ένα είδος μυστικού συνθήματος. Ισως επειδή είχα μια σχέση λατρείας με τους γονείς μου και συνειδητοποιούσα τι θα έχανα αν μου είχαν αρνηθεί να ασχοληθώ μ' αυτό που αγαπούσα -όπως συμβαίνει με τον πρωταγωνιστή του έργου Κλίνδορα», λέει ο σκηνοθέτης.

Τι τόσο γοητευτικό, όμως, έχει αυτό το κείμενο; «Κατ' αρχάς το γεγονός ότι ένας ευαίσθητος μάγος υπερασπίζεται την τέχνη του θεάτρου απέναντι σ' έναν... σκληρόκαρδο γονιό. Το παραμύθι, ο έρωτας -άλλοτε απολλώνιος κι άλλοτε διονυσιακός- η δίψα για ελευθερία, ο αντικομφορμισμός, η εξέγερση ενάντια στη γονική εξουσία, όλα αυτά με θέλγουν στη "Φρεναπάτη"».

Η αλήθεια, πάντως, είναι πως ο Κορνέιγ διαπραγματεύεται με μαεστρία διάφορα ζητήματα (το ερωτικό παιχνίδι, την περιπέτεια, τα όρια της πραγματικότητας με την ψευδαίσθηση). Κυρίως, όμως, στέκεται στις σχέσεις γονιών - παιδιών: Στο επίκεντρο μια συγκεντρωτική, συντηρητική και αυταρχική μητέρα που με τη στάση της εξώθησε το γιο της στη φυγή. Συγχρόνως, επειδή ανησυχεί, καταφεύγει σ' έναν διάσημο μάγο για να τον βρει. Εκείνος της διηγείται την τυχοδιωκτική του ζωή, τις περιπέτειες που τον φέρνουν κοντά στο θάνατο αλλά και το γεγονός ότι πλέον είναι αφιερωμένος στο θέατρο.

Ολέθριος ρόλος

«Ο Κορνέιγ παρουσιάζει ένα γονιό που στενοχωριέται τόσο με την είδηση ότι το παιδί του πέθανε, όσο και με το ότι έγινε ηθοποιός!», λέει ο Δημήτρης Μαυρίκιος. «Βέβαια, το 1635 είχες να πείσεις πολύ κόσμο ότι το θέατρο δεν είναι πράμα του σατανά. Από αυτή τη μεσαιωνική "θεατροφοβία" όλο και κάποιο κατάλοιπο φωλιάζει μέσα μας. Αρκεί να σκεφτούμε την αρνητική σημασία που συχνά έχουν οι λέξεις "θεατρίνος", "σκηνοθεσία", "υποκριτικός", ιδιαίτερα από στόματα πολιτικών... Η παράσταση καταγγέλλει κάθε είδους κατάχρηση εξουσίας και τον ολέθριο ρόλο πολλών σημερινών γονιών που αποφασίζουν για το επάγγελμα, τον τρόπο ζωής ή τους έρωτες του παιδιού τους, ερήμην των δικών του επιθυμιών, κλίσεων, ικανοτήτων».

Αυτό άραγε είναι και ένα στοιχείο που κάνει διαχρονικό ένα παλιό έργο; «Ενα παλιό κείμενο μπορεί να γίνει σημερινό, αν είναι σημερινοί οι κώδικες της παράστασης (γλωσσικός, δραματουργικός, υποκριτικός, αισθητικός κ.λπ.). Ενα έργο μοιάζει σύγχρονο αν ηθοποιοί και συντελεστές δεν διακατεχόμαστε από μια επιστημονικοφανή σεμνοτυφία συντηρητών έργων τέχνης ή, χειρότερα, από έναν επιδεικνυόμενο επαγγελματισμό εμπόρων αρχαιοτήτων. Δυστυχώς υπάρχουν, εν έτει 2010, κάποιοι που υποστηρίζουν ότι οι παραστάσεις οφείλουν να προσφέρουν αναπαλαιωμένα θεατρικά έργα. Χρέος κάθε δημιουργού είναι να σεβαστεί το πνεύμα κι όχι το γράμμα ή τους τύπους κάθε εποχής, αλλά και να μην καταντήσει συντηρητής -ή και αντικέρ- θεάτρου».

Δεν ήταν λίγες οι δυσκολίες της έμμετρης μετάφρασης -που επίσης επιμελήθηκε ο ίδιος. «Συνήθως τα νοήματα κι οι λέξεις ενός γαλλικού 12σύλλαβου στίχου μετά βίας χωράνε σ' έναν ελληνικό 15σύλλαβο. Θα το πω πιο απλοϊκά: Για κάθε 60 λεπτά που αφιερώνει ένας Γάλλος ή ένας Αγγλος σε μια παράσταση Ρακίνα ή Σέξπιρ, ο Ελληνας πρέπει να αφιερώσει τουλάχιστον 75 ή 90 λεπτά αντίστοιχα! Κι αυτό γιατί στη θέση πολλών μονοσύλλαβων του πρωτοτύπου στοιβάζονται πολυσύλλαβες λέξεις, καθιστώντας το ελληνικό κείμενο μιας παράστασης κατά μισή ή και μία ώρα μεγαλύτερο. Επειδή η πυκνότητα είναι αρετή στο θέατρο και ο χρόνος του θεατή σεβαστός, προβληματίζομαι με το "άπλωμα" που θα προκύψει. Ο σκηνοθέτης δεν είναι ζωγράφος ή πεζογράφος που αφήνει τον αποδέκτη του έργου του να αποφασίσει για το χρόνο που θα αφιερώσει σ' αυτό. Με ελάχιστες εξαιρέσεις, οι μεγάλης διάρκειας παραστάσεις ή ταινίες μού δίνουν την εντύπωση "αρμένικης βίζιτας" ή υποχρεωτικού εκκλησιασμού».

* Τα σκηνικά επιμελήθηκε ο Δημήτρης Πολυχρονιάδης, τα κοστούμια η Ελένη Μανωλοπούλου, τη μουσική ο Στάθης Σκουρόπουλος, τους φωτισμούς ο Λευτέρης Παυλόπουλος, τα βίντεο ο Χρήστος Δήμας. *