Eικαστικές τέχνες

 

Salvador Dali

Dream Caused by the Flight of a Bee Around a Pomegranate a Second Before Awakening

Themes and symbolism
The bayonet, as a symbol of the stinging bee, may thus represent the woman's abrupt awakening from her otherwise peaceful dream. This is an example of Sigmund Freud's influence on surrealist art and Dali's attempts to explore the world of dreams in a dreamscape.[2]

The bee around the smaller pomegranate is repeated symbolically. The two tigers represent the body of the bee (yellow with black stripes) and the bayonet its stinger. The fish may represent the bee's eyes, because of similarity of the fish's scaly skin with the scaly complex eyes of bees.

The elephant is a distorted version of a well-known sculpture by Bernini that is located in Rome.[3] The smaller pomegranate floating between two droplets of water may symbolize Venus, especially because of the heart-shaped shadow it casts.[3] It may also be used as a Christian symbol of fertility and resurrection.[1] This female symbolism may contrast with the phallic symbolism of the threatening creatures.[3]

It has also been suggested that the painting is "a surrealist interpretation of the Theory of Evolution."[4]

In 1962, Dalí said his painting was intended "to express for the first time in images Freud's discovery of the typical dream with a lengthy narrative, the consequence of the instantaneousness of a chance event which causes the sleeper to wake up. Thus, as a bar might fall on the neck of a sleeping person, causing them to wake up and for a long dream to end with the guillotine blade falling on them, the noise of the bee here provokes the sensation of the sting which will awaken Gala."[1]

Wikipedia

 

Απάντηση: Eικαστικές τέχνες

Wojtek Siudmak

 

 

 

 

 

Απάντηση: Eικαστικές τέχνες

David Mach

 

 

 

 

Giuseppe Sanmartino

 

 

Απάντηση: Eικαστικές τέχνες

Banksy

 

 

 

 

 

Απάντηση: Eικαστικές τέχνες

Peter Paul Rubens

 

 

 

 


Marcel Duchamp playing chess with a naked model (Eva Babitz) in the Pasedena Art Museum in 1963.
photo by Julian Wesser

Θεωρώ αυτή τη «στημένη» φωτογραφία ως μια από τις πιο ευφυείς απεικονίσεις των ασύμμετρων σχέσεων κυριαρχίας κι υποταγής. Το σκάκι είναι το κατʼ εξοχήν παιχνίδι στρατηγικής κι επικράτησης κι ο μεγάλος καλλιτέχνης της «Πηγής» ήταν επίσης μανιώδης σκακιστής υψηλού επιπέδου, για πολλά χρόνια μάλιστα είχε εγκαταλείψει τις εικαστικές τέχνες για χάρη του σκακιού. Εδώ φωτογραφίζεται ντυμένος, με το πούρο ανά χείρας, ενώ η αντίπαλός του είναι γυμνή. Εκείνος έχει τα λευκά, δηλαδή την πρωτοβουλία και το πλεονέκτημα, εκείνη μοιάζει να παίζει στα τυφλά καθώς τα μαλλιά της (ή μήπως μια κουκούλα; ) φαίνονται σαν να καλύπτουν το πρόσωπό της με αποτέλεσμα να μην βλέπει. Ποιος θα νικήσει στο τέλος;

Στο βάθος, διακρίνεται το εμβληματικό έργο του Ντυσάμπ με τον εύγλωττο τίτλο «Η Νύφη ξεγυμνώνεται από τους εργένηδες της»
Αντιγράφω από την Wikipedia:

The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even most often called The Large Glass, is an artwork by Marcel Duchamp.
Duchamp carefully created The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, working on the piece from 1915 to 1923. He executed the work on two panes of glass with materials such as lead foil, fuse wire, and dust. It combines chance procedures, plotted perspective studies, and laborious craftsmanship.
Duchamp's ideas for the Glass began in 1913, and he made numerous notes and studies, as well as preliminary works for the piece. The notes reflect the creation of unique rules of physics, and myth which describes the work. He published the notes and studies as The Green Box in 1934.[1]
The notes describe that his "hilarious picture" is intended to depict the erratic encounter between the "Bride," in the upper panel, and her nine "Bachelors" gathered timidly below in an abundance of mysterious mechanical apparatus in the lower panel.
The Large Glass was exhibited in 1926 at the Brooklyn Museum before it was accidentally broken and carefully repaired by Duchamp. It is now part of the permanent collection at the Philadelphia Museum of Art.
Duchamp's art does not lend itself to simple interpretations, and The Large Glass is no exception; the notes and diagrams he produced in association with the project, ostensibly as a sort of guidebook, complicate the piece by, for example, describing elements that were not included in the final version as though they nevertheless exist, and "explaining" the whole assembly in stream-of-consciousness prose thick with word play and jokes.
Linda Dalrymple Henderson picks up on Duchamp's idea of inventing a "playful physics" and traces a quirky Victorian physics out of the notes and The Large Glass itself; numerous mathematical and philosophical systems have been read out of (or perhaps into) its structures.[3]

Most critics, however, read the piece as an exploration of male and female desire as they complicate each other. One critic, for example, describes the basic layout as follows: "The Large Glass has been called a love machine, but it is actually a machine of suffering. Its upper and lower realms are separated from each other forever by a horizon designated as the 'bride's clothes.' The bride is hanging, perhaps from a rope, in an isolated cage, or crucified. The bachelors remain below, left only with the possibility of churning, agonized masturbation."[4]

However, modern critics see the painting as an expression of the artist to ridicule criticism. Marjorie Perloff interprets the painting as "enigmatic" (34) in her piece "The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage" (Princeton UP: 1999). She concludes that Duchamp's "'Large Glass' is also a critique of the very criticism it inspires, mocking the solemnity of the explicator who is determined to find the key" (34). Hence, she follows the school of deconstruction established by the French philosopher Derrida and helps to break down the hegemony of interpretation held by the Enlightenment bourgeoisie. To quote the artist: "I believe that the artist doesn't know what he does. I attach even more importance to the spectator than to the artist."


 

 

 

 


 

Οταν ο Πικάσο «γνώρισε» τον Στάλιν
Της ΠΑΡΗΣ ΣΠΙΝΟΥ

Αναμφίβολα το πιο γνωστό αντιπολεμικό έργο του Πάμπλο Πικάσο είναι η «Γκερνίκα», που έγινε εν βρασμώ ψυχής το 1937, μετά το βομβαρδισμό του ομώνυμου βασκικού χωριού από τα γερμανικά αεροπλάνα.

Υπάρχουν όμως κι άλλα πολλά έργα του κορυφαίου ζωγράφου του 20ού αιώνα, που αποκαλύπτουν έναν ακούραστο πολιτικό ακτιβιστή και υπέρμαχο της ειρήνης. Περίπου 150 από αυτά θα παρουσιαστούν σε μια ξεχωριστή έκθεση που εγκαινιάζεται στην «Τέιτ Λίβερπουλ», στις 21 Μαΐου. Εχει τίτλο «Ειρήνη και ελευθερία» και έρχεται να αποκαλύψει μια λιγότερο γνωστή πτυχή του Πικάσο: Πώς μετουσίωσε σε τέχνη την ιδεολογική και αισθητική αντίθεση της εποχής του Ψυχρού Πολέμου.

Η εικόνα που επικρατεί για τον Πικάσο είναι αυτή ενός ευφυούς, εξωστρεφή και γυναικοκατακτητή καλλιτέχνη. Ωστόσο, από το 1944 που εντάχθηκε στο Γαλλικό Κομμουνιστικό Κόμμα, ανέπτυξε πολύπλευρη πολιτική δράση, ώς το τέλος της ζωής του, το 1973: έγινε μέλλος του Κινήματος για την Ειρήνη, υποστήριξε οικονομικά τους ισπανούς εξόριστους της δικτατορίας του Φράνκο, εναντιώθηκε στο άπαρτχαϊντ της Νότιας Αφρικής αλλά και στην αμερικανική επέμβαση στο Βιετνάμ. Με τα έργα του ύψωσε τη φωνή του ενάντια στις ανισότητες, την καταπίεση, τον ρατσισμό. Ακόμα και το πορτρέτο του Νίκου Μπελογιάννη φιλοτέχνησε τον Μάρτιο του 1952, ένα λιτό εκφραστικό σκίτσο, συγκινημένος από τη δίκη του «Ανθρώπου με το γαρίφαλο», που προκάλεσε παγκόσμια κινητοποίηση.


«Πάντα ήμουν σε εξορία»
Η εμπειρία του από την εποχή του Φράνκο και τις αποτρόπαιες πράξεις των ναζί ήταν καταλυτική για την ιδεολογία του διάσημου ζωγράφου και την ανάγκη να την εκφράσει μέσω της τέχνης. Στο Παρίσι βρήκε στήριγμα, όπως διαβάζουμε στον κατάλογο της έκθεσης: «Πάντα ήμουν σε εξορία, αλλά τώρα δεν είμαι πια, τουλάχιστον μέχρι η Ισπανία να με υποδεχτεί και πάλι, το Γαλλικό Κομμουνιστικό Κόμμα έχει ανοίξει την αγκαλιά του για μένα...», έλεγε χαρακτηριστικά.


Η υποστήριξή του στο Γαλλικό Κομμουνιστικό Κόμμα ήταν ουσιαστική. Ομως όταν οι σύντροφοι τον πίεζαν να υιοθετήσει τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό στη ζωγραφική του, ο Πικάσο αντιστάθηκε σθεναρά, ακολουθώντας το προσωπικό του όραμα. Κι όταν τον κατηγορούσαν ότι δεν υπάκουε στον σοβιετικό καλλιτεχνικό φορμαλισμό και ότι η τέχνη του ήταν παρακμιακή και καπιταλιστική, αυτός απαντούσε: «Εγώ δεν προσπαθώ να συμβουλεύσω τους Ρώσους για την οικονομία τους. Αυτοί γιατί μου λένε πώς να ζωγραφίσω;»

Αντίθετος ήταν ο καλλιτέχνης, δημιουργώντας νέες εντάσεις, και με τους σοβιετικούς χειρισμούς στην Ουγγρική Επανάσταση του 1956 και στην επέμβαση στην Τσεχοσλοβακία το 1968. Πάντως, στο ενδιάμεσο, η Μόσχα είχε προλάβει να του απονείμει το Διεθνές Βραβείο Στάλιν για την Ειρήνη το 1951 και το ίδιο βραβείο που είχε μετονομαστεί σε Λένιν, το 1962.

Αρχικά, οι πολέμιοι του κορυφαίου ζωγράφου άφηναν να εννοηθεί ότι δεν είχε δημιουργήσει κάποιο έργο με σαφή αναφορά στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. «Δεν ζωγράφισα τον πόλεμο γιατί δεν είμαι από τους ζωγράφους που βγαίνουν έξω όπως οι φωτογράφοι για να αποτυπώσουν τη στιγμή. Αλλά δεν έχω αμφιβολία ότι ο πόλεμος είναι στους πινακές μου», τους απαντούσε. Πάντως επισκέφτηκε το Αουσβιτς και τη Βαρσοβία το καλοκαίρι του 1948 με την ευκαιρία της Συνόδου των Διανοούμενων για την Ειρήνη στην Πολωνία, όπου μίλησε εν θερμώ για τις διώξεις που υπέστη ο φίλος του Πάμπλο Νερούδα στη Χιλή.

Ενα χρόνο αργότερα του ζητήθηκε να κάνει την αφίσα μιας ακόμα διεθνούς ειρηνευτικής συνόδου που θα γινόταν στο Παρίσι. Βρισκόταν στο σπίτι του μαζί με τον Λουί Αραγκόν και έψαχνε για κάτι κατάλληλο, όταν ο φίλος του πρόσεξε τη λιθογραφία ενός περιστεριού που είχε χαρίσει στον Πικάσο ο Ματίς. Στα μάτια του Πικάσο το περιστέρι ήταν ένα πτηνό φονιάς και δεν καταλάβαινε πώς θα μπορούσε να γίνει σύμβολο ειρήνης. Τελικά ο Αραγκόν δικαιώθηκε και τα περιστέρια του Πικάσο έγιναν διαχρονικό σύμβολο, ενώ στόλισαν πολλές αφίσες του, σε διάφορες παραλλαγές. Αλλωστε, Παλόμα, που στα ισπανικά σημαίνει περιστέρι, ονόμασε και την κόρη που απέκτησε με τη Φρανσουάζ Ζιλό το 1949.

Ο Πικάσο δεν είχε γνωρίσει από κοντά τον Στάλιν, όμως του είχε αφιερώσει ένα έργο για τα 70ά γενέθλιά του: ένα χέρι που κρατάει ένα ποτήρι με κρασί και την ευχή «Στην υγειά σου, Στάλιν». Τον Μάρτιο του 1953, όταν ο σοβιετικός ηγέτης πέθανε, ο Λουί Αραγκόν που ήταν διευθυντής του περιοδικού «Les Lettres Francaises», και ο εκδότης του Πιερ Ντεξ ζήτησαν τη συνδρομή του Πικάσο για την πρώτη σελίδα.

Ο ίδιος φανταζόταν τον Στάλιν σαν μυθικό ήρωα, γυμνό, πάνω σε ένα σύννεφο. Γνωρίζοντας όμως τη θύελλα που θα προκαλούσε μια τέτοια εικόνα, οι φίλοι του προσπάθησαν να τον αποτρέψουν. Ο εκδότης έχει καταγράψει την αντίδραση του Πικάσο: «Ναι, αλλά τι γίνεται με τον ανδρισμό του Στάλιν; Του δίνεις γεννητικά όργανα όπως στα αρχαιοελληνικά αγάλματα και όλοι νευριάζουν. "Αυτά για τον Πατερούλη; Είναι πολύ μικρά". Ετσι, πηγαίνεις σε κάτι που ταιριάζει στον Μινώταυρο. "Τώρα τον βλέπεις σαν μανιακό του σεξ, σαν σάτυρο. Κρύψ' το, είναι αηδιαστικό". Και αν κάνεις κάτι στο ενδιάμεσο, τι θα σκεφτούν οι άλλοι; Πώς τον μειώνεις στον μέσο ανθρώπινο όρο».

«Επίθεση» στον «Πατερούλη»
Τελικά κατέληξε στο σκίτσο ενός νεαρού Στάλιν, με «ύφος ταυτόχρονα αθώο και αφοπλιστικά ειλικρινές», ωστόσο και πάλι δεν ικανοποιήθηκαν όλοι. Οι εκδότες της «France Nouvelle» για παράδειγμα, της εβδομαδιαίας έκδοσης της Κεντρικής Επιτροπής του Κομμουνιστικού Κόμματος Γαλλίας, είδαν το έργο σαν μια κατευθείαν επίθεση στο πρόσωπο του κραταιού και σεβάσμιου «Πατερούλη».
Ενας ακόμα ηγέτης, ο Φιντέλ Κάστρο, ήταν θαυμαστής του Πικάσο και μάλιστα του είχε στείλει δύο επιστολές για να εκφράσει τα συναισθήματά του. Ενδιαφερόταν μάλιστα να στήσει ένα γλυπτό του με το περιστέρι της Ειρήνης στην Αβάνα, ωστόσο τους πρόλαβε το 1962 η περίφημη «Κρίση των πυραύλων» που έφερε στα άκρα τις σχέσεις Κούβας και ΗΠΑ. Την εποχή εκείνη ο Πικάσο ζωγράφισε ένα ακόμα σημαντικό έργο, την «Αρπαγή των Σαβίνων γυναικών» που παραπέμπει στην αρχαία ρωμαϊκή ιστορία, ενώ ταυτόχρονα αποτελεί άμεσο σχόλιο για την απειλή του Τρίτου Παγκόσμιου Πολέμου και τον φόβο ενός πυρηνικού Αρμαγεδδώνος.

Ο Πικάσο ήταν παρών εκεί που έπρεπε, ωστόσο σπανίως μιλούσε για πολιτική. Οπως είχε επισημάνει το 1968: «Εδώ και καιρό κατέληξα στο συμπέρασμα ότι, εάν απαντούσα σε τέτοιες ερωτήσεις, θα έπρεπε να αλλάξω το επαγγελμά μου και να γίνω πολιτικός. Αλλά αυτό είναι, ασφαλώς, αδύνατον». *

Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία - 28/03/2010

 

 

 


This Hans Holbein Painting of Christ after Crucifixion Sparked Fyodor Dostoevskyʼs Imagination

The panel has attracted fascination and praise since it was created. The Russian author Fyodor Dostoyevsky was wholly captivated by the work. In 1867, his wife had to drag her husband away from the panel lest its grip on him induce an epileptic fit.[4] In his 1869 novel The Idiot, the character Prince Myschkin, having viewing the painting in the home of Rogoschin, declares that it has the power to make the viewer lose his faith.

While living in Bern, Germany, Fyodor Dostoevsky was mesmerized by the Hans Holbein painting below. Dostoevsky saw what the painting depicted as the pivot on which faith or unbelief must rest. One must either believe that God raised Jesusʼs body from the dead, and there is, therefore, hope for humanity beyond this life, OR accept that such an event never occurred, and because contrary to the laws of nature, never could occur, and that we are thus trapped in a mechanized universe in which the dead stay dead. Dostoevsky included the painting in a scene of his novel, The Idiot:

In The Idiot, Dostoevsky has his character, Ippolit, write of this painting:

His body on the cross was therefore fully and entirely subject to the laws of nature. In the picture the face is terribly smashed with blows, swollen, covered with terrible, swollen, and bloodstained bruises, the eyes open and squinting; the large, open whites of the eyes have a sort of dead and glassy glint. . . .
Looking at that picture, you get the impression of nature as some enormous, implacable, and dumb beast, or, to put it more correctly, much more correctly, though it may seem strange, as some huge engine of the latest design, which has senselessly seized, cut to pieces, and swallowed up–impassively and unfeelingly–a great and priceless Being, a Being worth the whole of nature and all its laws, worth the entire earth, which was perhaps created solely for the coming of that Being! The picture seems to give expression to the idea of a dark, insolent, and senselessly eternal power, to which everything is subordinated, and this idea is suggested to you unconsciously. The people surrounding the dead man, none of whom is shown in the picture, must have been overwhelmed by a feeling of terrible anguish and dismay on that evening which had shattered all their hopes and almost all their beliefs at one fell blow. They must have parted in a state of the most dreadful terror, though each of them carried away within him a mighty thought which could never be wrested from him. And if, on the eve of the crucifixion, the Master could have seen what He would look like when taken from the cross, would he have mounted the cross and died as he did?” (Penguin 1955, tran. by David Magarshak, 446-7)

 

 


Η παράνοια της εξουσίας όπως αποτυπώθηκε στον περίφημο πίνακα του μεγάλου Ρώσου ρεαλιστή ζωγράφου Ίλια Ρέπιν «Ο Ιβάν σκοτώνει τον γιο του».

Στα 1581 ο Ιβάν ο Τρομερός προσέβαλλε και χτύπησε την έγκυο νύφη του επειδή θεώρησε άσεμνο το ντύσιμό της, με αποτέλεσμα εκείνη να αποβάλλει. Ο γιος του διαμαρτυρήθηκε και στην έντονη λογομαχία που ακολούθησε ο τσάρος τον σκότωσε χτυπώντας τον στο κεφάλι με το βασιλικό σκήπτρο.

Ο Ρέπιν αποθανάτισε το περιστατικό στα 1885 αποδίδοντας με συγκλονιστικό τρόπο την φρίκη της ενοχής στο τρελό βλέμμα του μονάρχη που μόλις έχει συνειδητοποιήσει το έγκλημα που διέπραξε, ενώ ο ετοιμοθάνατος γαντζώνεται απεγνωσμένα πάνω του. Στο φόντο διακρίνεται ο αναποδογυρισμένος θρόνος και το σύμβολο της εξουσίας που μετατράπηκε σε φονικό όπλο.

 

 


 


"Et in Arcadia ego" is a Latin phrase that most famously appears as the title of two paintings by Nicolas Poussin (1594–1665). They are pastoral paintings depicting idealized shepherds from classical antiquity, clustering around an austere tomb. The more famous second version of the subject, measuring 121 by 185 centimetres (47.6 x 72.8 in), is in the Louvre, Paris, and also goes under the name "Les bergers d'Arcadie" ("The Arcadian Shepherds").
It has been highly influential in the history of art and more recently has been associated with the pseudohistory of the Priory of Sion myth popularised in the books Holy Blood, Holy Grail and The Da Vinci Code.

The phrase is usually interpreted as a memento mori - "Even in Arcadia I exist", as if spoken by personified Death. However, Poussin's biographer, Andre Felibien, interpreted it to mean that "the person buried in this tomb has lived in Arcadia"; in other words, that the person too once enjoyed the pleasures of life on earth. This reading was common in the 18th and 19th century. For example William Hazlitt wrote that Poussin "describes some shepherds wandering out in a morning of the spring, and coming to a tomb with this inscription, 'I also was an Arcadian'."[1] The former interpretation is now generally considered more likely; the ambiguity of the phrase is the subject of a famous essay by the art historian Erwin Panofsky (see References). Either way, the sentiment was meant to set up an ironic contrast between the shadow of death and the usual idle merriment that the nymphs and swains of ancient Arcadia were thought to embody.

Poussin's own first version of the painting (now in Chatsworth House) was probably commissioned as a reworking of Guercino's version. It is in a far more Baroque style than the later version, characteristic of Poussin's early work. In the Chatsworth painting the shepherds are actively discovering the half-hidden and overgrown tomb, and are reading the inscription with curious expressions. The shepherdess, standing at the left, is posed in sexually suggestive fashion, very different from her austere counterpart in the later version. The later version has a far more geometric composition and the figures are much more contemplative. The mask-like face of the shepherdess conforms to the conventions of the Classical "Greek profile".

The most important difference between the two versions is that in the latter version, one of the two shepherds recognizes the shadow of his companion on the tomb and circumscribes the silhouette with his finger. According to an ancient tradition (see Pliny the Elder, nat. Hist. XXXV 5, 15), this is the moment in which the art of painting is first discovered. Thus, the shepherd's shadow is the first image in art history. But the shadow on the tomb is also a symbol of death (in the first version symbolized by a skull on the top of the tomb). The meaning of this highly intricate composition seems to be that the discovery of art is an answer of humankind to the shocking discovery of mortality. However, death’s claim to rule even Arcadia is challenged by art (symbolized by the beautifully dressed maiden), who must insist that she was discovered in Arcadia too, and that she is the legitimate ruler everywhere, whilst death usurps its power. The duty of art in the face of death, and her raison d’etre, is to represent absent loved ones, console anxieties, evoke and balance emotions, break isolation, and allow communication about the unutterable.