Eικαστικές τέχνες

 



TA NEA Σάββατο, 28 Μαΐου 2011

Με παραδειγµατική περίπτωση έναν διάσηµο πίνακα του γάλλου ζωγράφου Τεοντόρ Ζερικώ, ο Μιχάλης Μοδινός µιλάει για τον αγώνα του καλλιτέχνη να δώσει σύνθετη συµβολική έκφραση σε µια τραγωδία

Ναυάγια πλοίων και ναυάγια ιδεών

Του Δημοσθένη Κούρτοβικ

Πώς µια καταστροφή γίνεται τέχνη;Αυτό διερωτάται οΤζούλιαν Μπαρνς στο εκπληκτικό πέµπτο κεφάλαιο του µυθιστορήµατός του «Ιστορία του κόσµου σε 10½ κεφάλαια». Και στη συνέχεια εξειδικεύει το ζήτηµα, διερευνώντας το γιατί και το πώς η τέχνη παραµορφώνει µια πραγµατικότητα για ν’ αναδείξει την ουσία της, εξηγώντας γιατί µπορεί να είναι αναγκασµένη ν’ αλλοιώσει, τουλάχιστον εν µέρει, τις πραγµατολογικές λεπτοµέρειες µιας καταστροφής – στην προκειµένη περίπτωση, της τραγωδίας του γαλλικού πλοίου «Μέδουσα» το 1816 – για να τη µετουσιώσει σε µια υποβλητική εικόνα της ανθρώπινης κατάστασης.

Ο Μιχάλης Μοδινός δέχτηκε οµολογηµένα το πρώτο ερέθισµα για τη «Σχεδία» του από αυτό το πέµπτο κεφάλαιο. Πρόκειται για εντυπωσιακό παράδειγµαδιακειµενικής συνοµιλίας, γιατί έχουµε εδώ µια τριπλή αντανάκλαση: ο Μοδινός εµπνέεται από το µυθιστόρηµα του Μπαρνς, ο οποίος εµπνεύστηκε από έναν πίνακα του γάλλου ζωγράφου Τεοντόρ Ζερικώ,ο οποίος εµπνεύστηκε µε τη σειρά του από το χρονικό δύο ναυαγών του «Μέδουσα» που σώθηκαν. Ο πίνακας αυτός παρουσιάστηκε, µε τίτλο «Σκηνή ναυαγίου», στο Salon του 1819 στο Παρίσι και, παρόλο που δεν περιέχει καµιά ειδική αναφορά στην περιπέτεια του «Μέδουσα», όλοι ήξεραν από την πρώτη στιγµή ότι αυτή ήταν η πηγή έµπνευσής του.

Τα γεγονότα έχουν περιληπτικά ως εξής.Η φρεγάτα «Μέδουσα» ηγείτο ενός στολίσκου µε προορισµό τη Σενεγάλη και σκοπό την οργάνωση της εκεί αποικίας. Εξαιτίας της αλαζονείας και της απερισκεψίας του πλοιάρχου η φρεγάτα αποσπάστηκε από τα άλλα πλοία κι εξόκειλε στα ανοιχτά των ακτών της ∆υτικής Αφρικής. Οι βάρκες δεν επαρκούσαν για όλους τους 364 επιβάτες, έτσι κατασκευάστηκε πρόχειρα µια µεγάλη σχεδία κι επιβιβάστηκαν σ’ αυτήν 150 άτοµα, θεωρητικά έπειτα από κλήρωση, αλλά στην πράξη αποφάσισε µάλλον η κοινωνική θέση. Σύντοµα τα σκοινιά µε τα οποία οι βάρκες ρυµουλκούσαν τη σχεδία κόπηκαν, άγνωστο γιατί, και οι επιβάτες της αφέθηκαν στο έλεος του ωκεανού. Ακολούθησαν σκηνές φρίκης πάνω στο ασφυκτικά φορτωµένο πλεούµενο, τυφλές εξεγέρσεις, αλληλοσκοτωµοί, κρίσεις τρέλας, το µαρτύριο της δίψας και της bπείνας και, ως αποκορύφωµα, ο κανιβαλισµός. Όταν, έπειτα από δεκατρείς µέρες, η σχεδία βρέθηκε τυχαία από ένα γαλλικό πλοίο, είχαν µείνει πάνω της µόνο δεκαπέντε ζωντανοί. Η υπόθεση προκάλεσε πολιτικό σκάνδαλο ολκής στη Γαλλία, οι κατηγορίες για ανικανότητα και διαφθορά άγγιζαν την ίδια τη µόλις παλινορθωµένη µοναρχία.

Ακολουθώντας τον Μπαρνς, ο Μοδινός αντιπαραθέτει αυτό που ο Ζερικώ απεικόνισε στον καµβά σε ό, τι δεν ζωγράφισε, σε όλα όσα απέρριψε ως µοτίβα, οσοδήποτε δελεαστικά. Για την περιγραφή τόσο των πραγµατικών γεγονότων όσο και της δηµιουργίας του πίνακα ο συγγραφέας επινοεί έναν ωραίο χαρακτήρα: την κυρία Φρανσουάζ Ζεπαρντιέ, µια γοητευτική µεσήλικη γυναίκα µε δραµατικό παρελθόν, ανεξάρτητο πνεύµα και ήρεµη, κάπως θλιµµένη αξιοπρέπεια. Η κυρία Ζεπαρντιέ επέβαινε στο «Μέδουσα», όπου παρέµεινε µετά την εγκατάλειψή του, και πληροφορήθηκε τα όσα έγιναν στη σχεδία από τον µαύρο υπηρέτη της, που ήταν ανάµεσα στους διασωθέντες. Ο Ζερικώ την καλεί τακτικά στο ατελιέ του, για ν’ ακούσει τη δική της µαρτυρία µε κάθε λεπτοµέρεια. Παράλληλα µε τη διήγησή της, η κυρία Ζεπαρντιέ ζει την πάλη του ζωγράφου µε τον πειρασµό της εφήµερης επικαιρολογίας, της εύκολης καταγγελίας, του φτηνού εντυπωσιασµού, την αγωνία του ν’ αποδώσει κάτι βαθύτερο. Η τελική µορφή του πίνακα θα της αποκαλύψει τι είναι αυτό: η ακροβασία ανάµεσα στην απόγνωση και την ελπίδα, τη σωτηρία και τον όλεθρο, την ανθρώπινη κατάπτωση και τη δύναµη της ανθρώπινης ψυχής.

το µυθιστόρηµα του Μοδινού υπάρχει µια ένταση ανάµεσα σε δύο αντίθετους πόλους, που µπορούµε να πούµε ότι τους αντιπροσωπεύουν δύο αφηγηµατικές ενότητες: από τη µια οι συζητήσεις στο τραπέζι του πλοιάρχου κατά τη διάρκεια του πλου, από την άλλη τα τροµακτικά συµβάντα στη σχεδία. Στην πρώτη περίπτωση βλέπουµε να εκφράζεται η αισιοδοξία και το προµηθεϊκό πνεύµα του ∆ιαφωτισµού, ανάµικτα µε την έπαρση του Ευρωπαίου και του αποικιοκράτη. Στη δεύτερη, η απόλυτη εξαχρείωση του ανθρώπου, µε την αποβολή κάθε επίστρωσης πολιτισµού.

Μοιραία, η πλάστιγγα φαίνεται να γέρνει προς τον δεύτερο πόλο. Αλλά, όπως και ο Ζερικώ, ο Μοδινός δεν θέλει να καταγγείλει ή να οικτίρει. Αν στον πίνακα του Γάλλου διαβάζει έναν πρώιµο υπαινιγµό για την εγκατάλειψη της προσπάθειας του ανθρώπου να καθυποτάξει τη φύση, αυτό γεννάει µέσα του ελπίδα µάλλον παρά απογοήτευση. Συµβολική έκφρασή της είναι το τέλος του µυθιστορήµατος, µε την προοπτική µιας αίσιας τροπής στην προσωπική ζωή της κυρίας Ζεπαρντιέ. Την αίσθηση της ελπίδας, όµως, τη δίνει περισσότερο κάτι που αποτελεί ίσως το ισχυρότερο σηµείο αυτού του συγγραφέα: οι µεθυστικές περιγραφές του φυσικού κόσµου, όχι ως τοπίου αλλά ως ζωντανής πραγµατικότητας, η οποία µάλιστα περιλαµβάνει και τον αστικό χώρο. Γιατί όσο συγκλονιστικές είναι οι εικόνες της παρθένας φύσης, όπως αποκαλύπτεται στα µάτια της ευρωπαίας αστής που είναι η κυρία Ζεπαρντιέ, άλλο τόσο καθηλωτική είναι, για παράδειγµα, η άγρια ζωντάνια της «κοιλιάς του Παρισιού», της αγοράς της πόλης, µε τα πολύχρωµα βουνά από φρούτα και λαχανικά, τα κάθε λογής σφάγια, τις ευωδιές και την αποφορά, µια άλλη εκδοχή της ζωοδότρας φύσης, λιποθυµική για την ηρωίδα, αλλά διεγερτική για τον συνοδό της, τον ζωγράφο, που βλέπει εκεί µια αποθέωση της φθαρτής έµβιας ύλης λίγο πριν από την αποσύνθεσή της ή το πέρασµά της στην αιώνια τροφική αλυσίδα.

Σε περιόδους κρίσης (και πώς να ξεχάσουµε ότι µια τέτοια ζούµε σήµερα), ο ρόλος της τέχνης είναι διπλός: από τη µια ν’ ανατέµνει και ν’ αποκαλύπτει, από την άλλη να προσφέρει παραµυθία. Ο Μπαρνς κλείνει το κεφάλαιο για τον πίνακα του Ζερικώ µε µια νότα πικρής µελαγχολίας για το εφήµερο των ανθρώπινων, ακόµα και της τέχνης, αλλά µας έχει ήδη συµφιλιώσει µε αυτή τη µοίρα. Στον Μοδινό, από την άλλη, υπερτερεί η αισιοδοξία της πίστης στις αναγεννητικές δυνάµεις του κόσµου. Βλέπετε, η παρηγοριά της τέχνης δεν είναι ιδεολογικός ή µεταφυσικός µονόδροµος.

 

 


 




Βιβλιοθήκη, Σάββατο 18 Ιουνίου 2011

Η ωμότητα της αλήθειας

Ο ζωγράφος που αντιπαθούσε τους μύθους, γιατί θεωρούσε πως φλυαρούν σε βάρος της εικόνας, σκόπευε να απεικονίσει ένα πουλί τη στιγμή που κατεβαίνει σε ένα λιβάδι.
Κάποιος -αναμφίβολα κακόβουλος-, κρίνοντας εκ του αποτελέσματος, θα 'λεγε πως το κακό είναι ουρανόπεμπτο, αφού οι γραμμές του αρχικού σχεδιάσματος υπέβαλαν στον καλλιτέχνη μιαν ολότελα διαφορετική εικόνα, κι έτσι, μ' ένα πέρασμα από το ειδυλλιακό στο φρικιαστικό, μεταφέρθηκε από την ανοιχτωσιά του τοπίου στην ασφυκτική ατμόσφαιρα ενός χώρου εσωτερικού, γεμάτου με μακάβρια εκθέματα. Η εικόνα της καθόδου του πουλιού μετασχηματίστηκε σε ένα σφαγιασμένο βόδι, που στέκεται κρεμασμένο ψηλά, με τα μέλη του ανοιχτά σαν φτερούγες ακρωτηριασμένες, αλλά και σαν στάση μιας σταύρωσης (θέμα προσφιλές, άλλωστε, του ζωγράφου). Στη βάση τούτης της γκροτέσκας σταύρωσης κάθεται μια αποτρόπαιη φιγούρα βαστώντας ανοιχτή μια ομπρέλα, για να μη λερωθεί λες από τα μακάβρια τρόπαιά της ή τα αντικείμενα της δαιμονικής λατρείας της, ομπρέλα που σκιάζοντας τη μισή της όψη αφήνει φανερό το στόμα της, που μοιάζει να σαρκάζει τον θεατή. Κάθεται σταυροπόδι, κάτι που μαρτυρεί άνεση, το αριστερό της πόδι αναπαύεται σ' ένα δάπεδο που μοιάζει διακοσμημένο με αιμάτινες κηλίδες και χολή. Εχει για επιστέγασμα του σαρδόνιου γέλιου της ένα μουστάκι φτιαγμένο από αίμα· μοιάζει σαν να πόζαρε έπειτα από ένα γεύμα ωμοφαγίας, μοιάζει λες κι αυτό που την περιστοιχίζει ξεπήδησε απ' το στόμα της, απ' το στόμα ενός κήρυκα του μίσους, αφού θυμίζει εκπληκτικά εκείνο του υπουργού προπαγάνδας του Γ' Ράιχ, σε μια φωτογραφία του που λες πως γεννήθηκε μέσα από το χάος που κυριαρχούσε στο στούντιο του ζωγράφου και το οποίο τον ενέπνεε. Ο καλλιτέχνης είχε εκφραστεί με θαυμασμό για το ανθρώπινο στόμα, είχε πει πως ονειρευόταν να το ζωγραφίσει με τον τρόπο που ο Μονέ έφτιαχνε ηλιοβασιλέματα, και θεωρούσε ιδανική συνθήκη αποτύπωσης της ομορφιάς του τη στιγμή της κραυγής, επηρεασμένος, όπως ομολόγησε, από τον Πουσέν και τον Αϊζενστάιν, οι οποίοι, όμως, αναπαρέστησαν, στο σελιλόιντ και στον καμβά, αντιστοίχως, κραυγές αθώων, κραυγές θυμάτων. Ο Μπέικον, γιατί γι' αυτόν πρόκειται, ζωγράφισε εδώ κάτι που μοιάζει με το αρχίνισμα μιας κραυγής, με το μούγκρισμα της απόλαυσης ενός θύτη, και ως εκ τούτου επέλεξε για χρώμα του στόματός του το πιο σκοτεινό. Ο ζωγράφος εκφράστηκε επίσης με θαυμασμό για την ομορφιά του κρέατος, για την ωραιότητά του σε μιαν αλληλουχία σφαχταριών, που θυμίζουν σταυρώσεις στον ευρύχωρο διάδρομο ενός σφαγείου, η σταύρωση, είπε, για κάποιον που δεν πιστεύει, είναι απλώς μια πράξη ανθρώπινης συμπεριφοράς, ένας τρόπος συμπεριφοράς προς τον άλλο. Κυνισμός της αλήθειας, ευθέως ανάλογος της ωμότητας των πραγμάτων. Τον γοήτευε η μυρωδιά του θανάτου. Στις φωτογραφίες, έλεγε, φαίνεται ότι τα ζώα έχουν συνείδηση του τι πρόκειται να τους συμβεί και κάνουν τα πάντα για να δραπετεύσουν, οπότε, για να υποταχθούν, κακοποιούνται, όπως ξέρουμε πια πως λίγο καιρό προτού ζωγραφιστεί τούτη η εικόνα, άνθρωποι χτυπιούνταν με μαστίγια και με φωνές άγριες σαν ένα κοπάδι οδηγούνταν, οι άντρες χτυπιούνταν, γιατί οι γυναίκες, που αντιλαμβάνονταν ενστικτωδώς τι πρόκειται να τους συμβεί, παραιτούνταν και υπάκουαν στα βαρβαρικά κελεύσματα, οι γυναίκες χτυπημένες από τον φόβο και την αγωνία του επικείμενου τέλους, μαθημένες στις στιγμές ενός άλλου κι επίσης μεγάλου πόνου, αφόδευαν, αφού ο πόνος και ο τρόμος χαλαρώνει τους σφιγκτήρες μυς. Οδηγούνταν το ανθρώπινο κοπάδι σε θαλάμους που δεν ήταν απολύτως λειτουργικοί στην αρχή, γιατί, όταν τους άνοιγαν, κάποια από τα παιδιά ζούσαν ακόμη, ναι, παιδιά, γιατί το ανθρώπινο κοπάδι, όπως και κάθε κοπάδι, είχε και νέα μέλη, κι αυτό συνέβαινε διότι το αέριο πήγαινε ψηλά, κι εκείνα, επειδή βρίσκονταν χαμηλά, δεν εισέπνεαν αρκετό, πράγμα που κάποιο μάτι, αθέατο, που παρακολουθούσε ανελλιπώς τη διαδικασία, το αντιλήφθηκε. Ενα τέτοιο μάτι, αθέατο, μας παρατηρεί ανελλιπώς εδώ κι 65 χρόνια πίσω απ' το γυαλί, μέσα απ' τη φρίκη αυτού του πίνακα, μέσα από το έργο του πιο ταλαντούχου ίσως ζωγράφου του παρελθόντος και, δυστυχώς, επίκαιρου στη φρίκη του αιώνα, ζωγράφου του οποίου το έργο επέπρωτο λες να αποτυπώσει στον καμβά τη φρικιαστική μεταλλαγή, τον φρικιαστικό μετασχηματισμό σε πράξη πολιτική μιας καλλιτεχνικής πρόθεσης που απέτυχε. Η αποτυχία άλλοτε δημιουργεί μάρτυρες, άλλοτε δαίμονες, στην περίπτωση του Χίτλερ έγινε προάγγελος της επικείμενης φρίκης, η οποία κυοφορήθηκε πρώτα μέσα στη γλώσσα, η γλώσσα άνοιξε τον δρόμο, τον δρόμο για τον ουρανό, όπως έλεγαν το τούνελ που οδηγούσε στους θαλάμους, τον δρόμο για την Κόλαση, για το κατέβασμα του δαιμονικού πουλιού και το μούγκρισμα της ικανοποίησής του, το άνετό του κούρνιασμα, το βόλεμά του μέσα στην απαίσια φύση του, όπως και μιας ιδέας το βόλεμα μέσα στου εγκεφάλου τις αύλακες, που θα δυναμώσει τους χτύπους μιας στραβής καρδιάς.

Το πλέον φρικιαστικό με τη Ζωγραφιά (1946), όπως χλευαστικά και ειρωνικά την ονόμασε ο Μπέικον, είναι ότι το πρόσωπο του Κακού σοβεί πάντα, μπορεί άρα να έχει οποιαδήποτε μορφή, ανθρώπινη πάντως, άνετη μέσα στη φύση της, όπως κάποιο πουλί σ' ένα λιβάδι.

Ηλίας Λ. Παπαμόσχος, Καστοριά

 

Απάντηση: Eικαστικές τέχνες

 

 

 ​

"I made this in a live performance while the model was bound by a bondager. We have recreated the oriental atmosphere of "Memoirs of a Geisha".

Each paintings is on a woodpaper's table, 100cm x 70cm, made whit acrylic and charcoal."
Agnes Cecile

Check this

 

Απάντηση: Eικαστικές τέχνες

 ​

Lovis Corinth 1902
Self Portrait with Charlotte Berend and a Glass of Champagne

 

Βιβλιοθήκη, Σάββατο 2 Ιουλίου 2011

Μπερνίνι Η ζωντάνια της τέχνης

Γράφει από την Κω ο Φώτης Θαλασσινός

Ο Μπερνίνι, ένας από τους μεγαλύτερους γλύπτες όλων των εποχών, δούλευε το μάρμαρο όπως σήμερα ο βιολιστής David Garrett μεταλαμπαδεύει τη φλόγα του πάθους του για τη μουσική στα κομμάτια που αναδεικνύει στα αυτιά μας μαγικά, ζωντανά, σχεδόν ιαματικά.
Ο Μπερνίνι του 17ου αιώνα μετέφερε στα πλαστουργήματά του την ιερή μανία του για ζωντανές περιδινήσεις και μεταμορφώσεις στη στιβαρή μαρμάρινη ύλη. Εδωσε κίνηση στην ελληνική μυθολογία και τις μαρτυρικές ή μεγάλες στιγμές Χριστιανών, παρακάμπτοντας με τρόπο δυσεξήγητο τη στατικότητα της γλυπτικής. Οι δυναμικές γραμμές των αγαλμάτων του, οι πτυχώσεις στα ρούχα των προσωπικοτήτων που απεικονίζει σε κάθε του γλυπτό σύμπλεγμα, μοιάζουν να κυοφορούν μέσα τους ανασαλέματα σωμάτων που επιδρούν στην οπτική των βλεμμάτων των ανθρώπων με την πλαναισθησία του ρίγους μιας σιγαλής ζωντάνιας. Ο πόνος είναι πόνος. Ο έρωτας είναι έρωτας. Η στοργή είναι στοργή. Το σημαίνον ταυτίζεται με το σημαινόμενο, δεν προσπαθεί απλώς να το αναπαραστήσει.



 


Στο άγαλμα του Μπερνίνι με την κατσίκα Αμάλθεια και τον μικρό Δία και τον Σάτυρο βλέπουμε τη γλυκύτητα να κυματίζει πάνω σε κάθε μικρή και ανεπαίσθητη φυλακισμένη κίνηση, τόσο όμορφα αποδομένη, όσο να θέλουμε να πάμε να μεταλάβουμε κι εμείς το νοητό γάλα της ιερής Αμάλθειας.


 


Ο Αγιος Σεβαστιανός του Μπερνίνι, με το σώμα του και τη φρικίαση του γυμνασμένου δέρματος να μιλάνε στη γλώσσα του σώματος για μια υποβόσκουσα ανάγκη του θύματος για πάθη, καλεί τον παρατηρητή σε όσο πιο κοντινό πλησίασμα του επιτρέπει η σεξουαλική του ταυτότητα. Αυτό το σώμα είναι η εξυγίανση της παραφιλίας τού εφαψία. Το γλυπτό σώμα του Αγίου Σεβαστιανού, με την παράδοσή του στην ευσπλαχνία του Θεού, μα για τον παρατηρητή με την αρχέτυπη υπερβατική παράδοση, είναι η αποκατάσταση ενός ανέφικτου έρωτα τόσων και τόσων αντρών, στο πέρασμα των αιώνων, με τον ωραία άντρα της ιστορίας. Το άγαλμα λειτουργεί απλούστατα σαν ένα ολοζώντανο παραδομένο αντικείμενο στους ερωτικούς πόθους των αντρών στις εποχές όλης της ιστορίας.


 



Προχωρώντας σε πιο μεγαλειώδη επιτεύγματα του γλύπτη, που τον καθιερώνουν αδιαμφισβήτητα ως έναν από τους μεγαλύτερους γλύπτες όλων των εποχών, θα συναντήσουμε τον Αινεία να κουβαλάει στους ώμους του τον πατέρα του, Αγχίση. Μια ιστορία ή μύθος που καταγράφτηκε μετά το νικηφόρο τέλος των Ελλήνων στον Τρωικό πόλεμο. Ο Αινείας στην Ιλιάδα υμνείται ως ο δεύτερος ικανότερος άντρας των Τρώων μετά τον Εκτορα. Η καταξίωση του από αμιγώς στρατιωτική μεταρσιώνεται σε ολιστικά ανθρώπινη, όταν επιλέγει να σηκώσει στους ώμους του τον γέροντα πατέρα του Αγχίση, σύμφωνα με τα επιτρεπόμενα από τους Ελληνες για τη φυγή του από την Τροία. Ο πατέρας Αγχίσης θα πάρει στους ώμους του τα ξόανα των εφέστιων θεών, ενώ κατά πόδας θα ακολουθήσει τον ακάματο πατέρα του Αινεία προς την έξοδο και ο μοναδικός του γιος. Η σχέση της αγάπης και της αλληλοπεριχώρησης ανάμεσα στα διάφορα μέλη της οικογένειας θα αποδοθεί με τον καλύτερο τρόπο πάνω στα μάρμαρα του Μπερνίνι. Το καρτερικό βλέμμα του Αινεία στη γη τον βάζει στη θέση ν' αναθυμάται διαρκώς τη σημασία της πρώτης μας ρίζας. Το ανεξόφλητο στις μέρες μας χρέος απέναντι στην πατρική ασπίδα και το επίμοχθο άνοιγμα του δρόμου από τους προγόνους συγγενείς μας γίνεται δώρο χωρίς αντιπελάργημα. Αποδίδεται στο γλυπτό σύμπλεγμα μια αντίστιξη με την παραβολή της επιστροφής του άσωτου υιού στον πατέρα του. Ο πατέρας μάς δίνει την ελευθερία να ζήσουμε. Εκείνος διαβιοί σαν νεκρός ανάμεσά μας περιμένοντας την ανέφικτη, πολλές φορές, επιστροφή μας.


 



Η αρπαγή της Περσεφόνης από τον Πλούτο ήταν ακόμη ένα μυθολογικό γεγονός που αποδόθηκε μοναδικά από τον δεσμώτη κάθε βίαιης κίνησης σε κάποιο στατικό γλυπτό, χωρίς να διασκορπίζεται η αίσθηση της έντονης κινητικότητας του θύματος έναντι του θύτη. Ο Μπερνίνι, αυτός ο δεσμώτης του κλέους, απέδωσε μοναδικά την αγωνία της Περσεφόνης στα χέρια του Πλούτωνα. Το άγαλμα τεχνικά είναι απαράμιλλης τελειότητας και η αίσθηση της παλλόμενης ζωής κερδίζεται με την τοποθέτηση γλυπτών εσοχών στα σημεία όπου τα χέρια του Πλούτωνα ακουμπάνε τη σάρκα της Περσεφόνης. Ολόκληρο το θηλυκό σώμα ασφυκτιά μέσα στο ορισμένο από τη μυθολογία πλαίσιο των κινήσεων του Πλούτωνα. Το πρόσωπο της Περσεφόνης είναι στραμμένο προς τη γη και πέρα από την οποιαδήποτε επαφή με το πρόσωπο του Πλούτωνα. Κοιτάζει τη γη σπαρακτικά, σαν να αποχαιρετά με μια έκφραση ολοκληρωτικής οδύνης αυτό που νομίζει πως χάνει αμετάκλητα. Ο Πλούτωνας, από την άλλη, χαίρεται για το κυνήγι του και βέβαιος για τη σωματική του δύναμη έχει το βλέμμα του τελικού νικητή της πάλης που συνεχίζεται... Το γέλιο του είναι που δίνει στις κινήσεις της Περσεφόνης τον τραγικό τόνο του απονενοημένου. Στα πόδια του Πλούτωνα ο Μπερνίνι έχει βάλει τον σκύλο του Κάτω Κόσμου, τον Κέρβερο. Τον έβαλε εκεί σαν πιστοποιητικό της πράξης που βλέπουμε. Η συνέχειά της, αυτή ακριβώς που ξέρουμε και που μοιάζει με τραγική ειρωνεία του γλύπτη προς εμάς, είναι πασίγνωστη. Οι δεκάδες αλληγορίες του μύθου στην Ελλάδα συνεχίζουν να αβγατίζουν τις εκδοχές τους ανάλογα προς τη μοίρα του κόσμου. Η έξοδος της Περσεφόνης για έξι μήνες στην αγκαλιά της γης και της Δήμητρας σήμαινε την έναρξη της εαρινής γονιμότητας, το φως των ανθρώπινων ψυχών. Στις μέρες μας, που το σκοτάδι μάς συγκλονίζει γιατί το αποδιώξαμε, υπερβάλλουμε και σε γνωστό τραγούδι του Νίκου Γκάτσου καλούμε την Περσεφόνη να μην ξαναβγεί στη Γη. Το σκοτάδι είναι κομμάτι της ζωής μας και παρεισδύει στο φως όσο το φως στο σκοτάδι. Ας ζήσουμε αρμονικά με τη διαδοχή των εποχών μας, ίσως με τη μεγάλη ψευδαίσθηση της διαδοχής. Ολα συναιρούνται στην ενότητα.



 



Ο Απόλλωνας στην ελληνική μυθολογία ερωτεύτηκε τη Δάφνη. Δεν ήταν ένας ανεκπλήρωτος έρωτος. Είχε ταυτόχρονα με τις φωτεινές και τις σκοτεινές στιγμές του. Μια μέρα που ο Απόλλωνας κυνηγούσε τη Δάφνη για έρωτα, εκείνη αρνήθηκε και ξεκίνησε να τρέχει προς τη φυγή της από τον παντοδύναμο Θεό. Οταν ο Απόλλωνας την έπιασε, η νύμφη Δάφνη για να σωθεί ζήτησε από τη Γαία να τη μεταμορφώσει στο δέντρο δάφνη. Η παράκληση της Δάφνης ακούστηκε και μεταμορφώθηκε στο γνωστό δέντρο, με την τιμή να αποτελεί ένα από τα δοξασμένα από τον θεό Απόλλωνα φυτά. Ο Μπερνίνι μάς συνεπαίρνει στο άγαλμα αυτής της σκηνής της ελληνικής μυθολογίας. Η στιγμή που επιλέγει να αποδώσει στο γλυπτό είναι συνάμα η πιο δύσκολη. Η στιγμή που ο Απόλλωνας αιχμαλωτίζει τη Δάφνη κι εκείνη, με την επίκληση της στη Γαία, μεταμορφώνεται στο γνωστό φυτό. Η στιγμή της μεταμόρφωσης με μια σειρά «δυναμικών» κινήσεων στα γλυπτά σώματα αποδίδεται δεξιοτεχνικά. Δυναμικές που αφήνουν στα οπτικά νεύρα μας ένα απείκασμα, που συνεχίζει να κινείται και μετά την απομάκρυνσή μας από το άγαλμα. Στην περίπτωση αυτού του γλυπτού συμπλέγματος η δύναμη της εξαλλαγής του σε κάτι άλλο είναι τόσο έκδηλη όσο η μεταμόρφωση της Δάφνης να μοιάζει ήδη τετελεσμένη στα πρώτα δαφνόφυλλα και τις ρίζες που σχημάτισε ο γλύπτης. Η Δάφνη είναι μπροστά μας και δεν είναι.


 


Η έκσταση της αγίας Θηρεσίας είναι το αγαπημένο άγαλμα πολλών θαυμαστών του Μπερνίνι. Η αγία Θηρεσία στο γλυπτό είναι πεσμένη κάτω, με την πλάτη ελαφρώς υψωμένη και το πρόσωπό της να κοιτάει αγγελοκρουσμένο προς τον ουρανό. Το βλέμμα της έχει παραδοθεί εκστατικό στο υπερβατικό της όραμα και την ανυπέρβλητη κατάνυξη της ψυχής της. Το όραμά της περιγράφεται στην ασκητική της, όπως η ίδια τη συνέγραψε προσωπικά. Ενας άγγελος τη σημαδεύει μ' ένα βέλος. Βέλος πόνου, αλλά κι ενός διογκούμενου ερωτισμού. Ο έρωτας προς τον τέλειο νυμφίο, τον Θεό, που της επιτρέπει να είναι τόσο φιλήδονη όσο πανέτοιμη για την ολοκληρωτική ένωση μ' Αυτόν. Για την ερωτική της ένωση με τον Θεό. Ο έρωτας προς τον λατρεμένο Κύριό της είναι που κάνει τη σχέση τους μια σχέση απόλυτης ταύτισης και εκμηδένισης του «εγώ» της αγίας Θηρεσίας μέσα στον Θεό. Ηταν η τελειότητα αυτού του αγάλματος που έκανε πολλούς να μιλάνε για τον γλύπτη με μακάβριο δέος. Πίστευαν ότι η επιτυχία του οφειλόταν στη χρησιμοποίηση πτωμάτων αληθινών ανθρώπων ως καλουπιών για τη θεία τέχνη του. Η υψηλή τέχνη του Μπερνίνι.

 

Απάντηση: Eικαστικές τέχνες

Ο άγνωστος πίνακας του Λεονάρντο Ντα Βίντσι (μόλις εμφανίστηκε!)
Άλλη μια απόδειξη πως ο συναρπαστικός κόσμος της Βιομηχανίας της Τέχνης είναι βασισμένος στο παραπλανητικό παιχνίδι της υπογραφής.

 

Δείχνει τον Χριστό να ευλογεί με το ένα χέρι και με το άλλο να κρατάει μια διάφανη υδρόγειο σφαίρα. Κάποιος μου είπε να προσέξω τα μάτια του κι ότι τον ζωγράφισαν σα μαστουρωμένο.

Για αιώνες κανείς δεν πίστευε ότι αυτός ήταν ένας σημαντικός πίνακας (ίσως κάποιου μαθητή του Ντα Βίντσι, έλεγαν), μέχρι που οι επιστήμονες μπόρεσαν με την τωρινή τεχνολογία να αποδείξουν ότι το 'Salvator Mundi' είναι του Ντα Βίντσι. Τώρα θα παρουσιαστεί στη National Gallery και όταν βγει σε δημοπρασία αναμένεται να σπάσει κάθε ρεκόρ.

 

Πάνω, μια εικόνα μετά την πρόσφατη συντήρηση/αποκατάσταση. Άλλο άνθρωπος!

Και άλλη μια απόδειξη πως ο συναρπαστικός κόσμος της Βιομηχανίας της Τέχνης είναι βασισμένος στο παραπλανητικό παιχνίδι της υπογραφής. Είναι κάποιου διάσημου; Πανάκριβο αριστούργημα. Α, δεν είναι; Πάμε παρακάτω. Το ίδιο ίσως να πιάνουμε και τον εαυτό μας να κάνει στα μουσεία, κοιτώντας πρώτα το ταμπελάκι με τον όνομα του δημιουργού.
(πηγη:lifo.gr)

 

Υπερβολικά far-fetched η ανάλυση, κατά την άποψή μου. Ούτε Ναζί ούτε κρεματόρια (μα πού τα είδε ο Χριστιανός; ) Ο Bacon ήταν τύφλα, όπως συνήθως, και απλά δεν του βγήκε αυτό που ήθελε να κάνει. Δεν πτοήθηκε - κάπως όπως εμείς που δεν μας βγαίνει το μπιντιεσέμι. Συνέχισε ακάθεκτος λοιπόν και ολοκλήρωσε αυτό, το πιο "ασυνείδητο" από τα έργα του, όπως λέει ο ίδιος, ενθυμούμενος το πώς κρέμονται τα σφαχτάρια στα κρεοπωλεία. Μερικές φορές, μια πίπα είναι απλά μια πίπα...

Περισσότερες λεπτομέρειες σε μία ωραιότατη συνέντευξη του καλλιτέχνη, εδώ:

Francis Bacon Describes His Painting Process

 

Απάντηση: Re: Eικαστικές τέχνες

Δεν είμαι το κατάλληλο πρόσωπο, για να έχω άποψη για τον πίνακα, αλλά έχω άποψη για την πραγματική ζωή, και είμαι βέβαιος πως τα πράγματα δεν είναι πάντα όπως φαίνονται. Μια πίπα δεν είναι ποτέ εντελώς ίδια. Βρίσκεσαι σε μια ερημική τοποθεσία στην Λευκάδα και ένας γυμνασμένος άνδρας, βγαίνει από ένα σταύλο κρατώντας από τα μπροστινά του πόδια ένα πανέμορφο κατσικάκι. Το σέρνει σε ένα ξέφωτο κάτω από μια αιωνόβια ελιά και το ξαπλώνει στο έδαφος. Το ακινητοποιεί με το γόνατό του και με το αριστερό του χέρι του σηκώνει το γλυκό του μουτράκι. Ο λαιμός του τεντώνει και το μαχαίρι του άνδρα σύντομα και αποφασιστικά του παίρνει γρήγορα την ζωή. Αν με έβλεπες, σαν παρατηρητής θα έλεγες πως είμαι σκληρός και άκαρδος και θα πίστευες πως το έκανα χωρίς τύψεις. Τα πράγματα όμως δεν είναι όπως φαίνονται. Ήταν ένα υπέροχο ζωντανό...τόσο υγειές και συμπαθητικό. Ποτέ δεν θα σκεφτόμουν να σφάξω ένα τέτοιο πλασματάκι.
Έφτασα στο σταύλο με τον πεθερό μου, ο οποίος θα το έσφαζε και εγώ απλά θα τον βοηθούσα. Έχει Πάρκισον και οι κινήσεις του είναι απελπιστικά αργές. Τον φανταζόμουν να το σφάζει αργά και βασανιστικά και πονούσε η ψυχή μου. Όταν μπήκαμε στο σταύλο μου είπε: πάρτο έξω και έρχομαι. Καθώς το κρατούσα ένιωθα την καρδούλα του να, φτερουγίζει από φόβο. Έτρεμε και βέλαζε με αγωνία. Είχε καταλάβει προφανώς οτι αυτό θα ήταν το τέλος του. Το κοίταξα στα μάτια και πήρα την απόφαση να το κάνω εγώ. Να το κάνω γρήγορα και όσο το δυνατόν πιό ανώδυνα για εκείνο. Το μυαλό μου άδειασε από κάθε σκέψη. Έπρεπε να είμαι γρήγορος σαν τον άνεμο και ακριβής....απόλυτα ακριβής. Το λυτρώνω σκέφτηκα....το κάνω για σένα πανέμορφο κατσικάκι, θα κάνω ότι καλλίτερο μπορεί να γίνει για σένα. Λυπάμαι, να ήξερες πόσο λυπάμαι......
Πες μου Dora μου τώρα, άν είναι ίδια η μιά πίπα με την άλλη. Και η δύο θα καταλήξουν στο ίδιο αποτέλεσμα, αλλά τα πράγματα δεν είναι πάντα όπως φαίνονται 

 

 



Λούσιαν Φρόιντ: «Ταπεινός, ζεστός και γεμάτος ενδιαφέροντα...»

Σε ηλικία 88 ετών έφυγε από τη ζωή ο «πιο αλληγορικός, ίσως, ζωγράφος του 20ου αιώνα»

TO BHMA 22/7/2011

«Ζούσε για να ζωγραφίζει και ζωγράφιζε ως την ημέρα που πέθανε, μακριά από τον θορυβώδη κόσμο της τέχνης...». Η φράση του καλού του φίλου Γουίλιαμ Ακουαβέλα - ο οποίος μάλιστα είχε αναλάβει και την πώληση των έργων του στις ΗΠΑ - μέσα στην απλότητά της ακούγεται απολύτως χαρακτηριστική για τον Λούσιαν Φρόιντ.

Ο «πιο αλληγορικός, ίσως, ζωγράφος του 20ου αιώνα» όπως έχει χαρακτηριστεί, ένας άνθρωπος «ταπεινός, ζεστός και γεμάτος ενδιαφέροντα» σύμφωνα με τους φίλους του, άφησε την τελευταία του πνοή την περασμένη Τετάρτη το βράδυ σε ηλικία 88 ετών ολοκληρώνοντας έναν αρκούντως μακρύ βιολογικό και δημιουργικό κύκλο.

Γνωστός, κυρίως, για τα πορτρέτα και τις φιγούρες του - με την χαρακτηριστικά μεγάλη ποσότητα χρωστικής ουσίας - ο βρετανός ζωγράφος θα μείνει στην μνήμη για την ψυχολογική διείσδυση που αποκαλύπτουν τα έργα του αλλά και για την συχνά ιδιότυπη ανίχνευση της σχέσης ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το μοντέλο.

Γεννημένος στο Βερολίνο στις 8 Δεκεμβρίου 1922, ήταν γιος του αυστρο - εβραίου αρχιτέκτονα Ερνστ Φρόιντ και εγγονός του «πατέρα της ψυχανάλυσης» Σίγκμουντ Φρόιντ. Το 1933 μετακόμισε με τους γονείς του στο Λονδίνο προκειμένου ν΄αποφύγουν το ναζιστικό καθεστώς δεδομένης και της εβραϊκής καταγωγής της οικογένειας.

Ο Λούσιαν Φρόιντ έγινε βρετανός πολίτης το 1939, έλαβε βρετανική παιδεία ενώ υπηρέτησε για ένα μικρό διάστημα και στο ναυτικό το 1941προτού μια αναπηρία τον θέσει εκτός «μάχης» την επόμενη χρονιά. Η πρώτη του έκθεση έγινε το 1944 ενώ το Καλοκαίρι του 1946 ταξίδεψε στο Παρίσι προτού έρθει στην Ελλάδα για μερικούς μήνες.

Στην αρχή της δεκαετίας του '50, επισκεπτόταν συχνά το Δουβλίνο αλλά γενικότερα το Λονδίνο ήταν η βάση του για όλη την υπόλοιπη ζωή του.

Ο Φρόιντ δημιούργησε μια ομάδα «αναπαραστατικών» καλλιτεχνών την οποία αργότερα, ο αμερικανός καλλιτέχνης Ρόναλντ Κιτάι ονόμασε «Σχολή του Λονδίνου». Επρόκειτο μάλλον για μια χαλαρή συνένωση ανεξάρτητων καλλιτεχνών οι οποίοι γνωρίζονταν μεταξύ τους και δούλευαν στο Λονδίνο επιμένοντας στην αναπαράσταση, σε μια εποχή ιδιαίτερης ανάπτυξης της αφηρημένης ζωγραφικής.

Ο Φρόιντ και ο Φράνσις Μπέικον ήταν οι κύριες προσωπικότητες της ομάδας αυτής στην οποία περιλαμβάνονταν κι άλλοι όπως ο Φρανκ Αουερμπαχ, ο Μάικλ Αντριους, ο Ρέτζιναλντ Γκρέι αλλά και ο ίδιος ο Κιτάι.

Τα έργα της πρώιμης περιόδου του Φρόιντ συνδέονται με τον σουρεαλισμό και αποτυπώνουν ανθρώπους, φυτά και ζώα σε ασυνήθιστες αντιστίξεις. Από την δεκαετία του 1950 άρχισε ν΄ασχολείται με την προσωπογραφία και τις γυμνές φιγούρες.

«Ζωγραφίζω ανθρώπους» - συνήθιζε να λέει ο Φρόιντ κατά την ύστερη περίοδο της δημιουργία του - «όχι για το πώς μοιάζουν, αλλά για το πώς συμβαίνει να είναι».

Μέσα από αυτό το πρίσμα ζωγράφισε ομότεχνούς του όπως ο Αουερμπαχ και ο Μπέικον ενώ προς το τέλος της ζωής του έκανε μια σειρά προσωπογραφίες του γνωστού μοντέλου Κέιτ Μος. Στο διάστημα μεταξύ Μαϊου 2000 και Δεκεμβρίου 2001, ο Λούσιαν Φρόιντ ζωγράφισε την Βασίλισα Ελισάβετ ΙΙ.


 


Η προσωπογραφία προκάλεσε αρνητικές κριτικές σε μερίδα των βρετανικών μέσων μαζικής ενημέρωσης. Το γνωστό βρετανικό ταμπλόιντ «The Sun», μάλιστα, δε δίστασε να χαρακτηρίσει το πορτρέτο ως «τραβεστί». Ωστόσο, το έργο του «Benefits Supervisor Sleeping» (1995) που απεικονίζει το πορτρέτο μιας γυμνής παχύσαρκης γυναίκας πωλήθηκε το 2008 από τον οίκο δημοπρασιών Christie's έναντι του ποσού των 33,6 εκατομμυρίων δολλαρίων, το οποίο απετέλεσε ρεκόρ για ζωγράφο ο οποίος βρισκόταν ακόμη, τότε, εν ζωή.


 

 

Ελευθεροτυπία, Σάββατο 12 Νοεμβρίου 2011

Εκθεση του Γκέρχαρντ Ρίχτερ στη λονδρέζικη Tate Modern

Θολά πρόσωπα απ' το φιλμ στον καμβά

Της ΒΕΝΑΣ ΓΕΩΡΓΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

Δύο έργα του Γκέρχαρντ Ρίχτερ πρέπει να έχεις υπομονή για να τα απολαύσεις στη μεγάλη έκθεση της Tate Modern στο Λονδίνο. Να μετακομίσουν τα κεφάλια των μπροστινών σου, να βρεθείς σε απόσταση αναπνοής.

Το πρώτο είναι ένα πορτρέτο της γυναίκας του Σαμπίνε, που διαβάζει ένα περιοδικό («The reader», 1994). Θυμίζει τόσο πολύ το «The letter reader» του Βερμέερ, που μας το επιτρέπει και ο ίδιος ο καλλιτέχνης. Το άλλο είναι ένα πορτρέτο της κόρης του Μπέτι («Betty», 1988). Η έφηβη γυρίζει, όμως, την πλάτη στον πατέρα της, που προσπαθεί να τη φωτογραφίσει.

 


 


Και οι δύο αυτοί πίνακες, γοητευτικοί, καθαροί, ευανάγνωστοι στην αινιγματικότητά τους και γι' αυτό ανάρπαστα πόστερ στο πωλητήριο, βασίζονται, όπως τόσα και τόσα έργα του Ρίχτερ, σε φωτογραφίες. Η τεχνική αυτή, που αρχές της δεκαετίας του '60 εισήγαγε ορμητικά στον διεθνή εικαστικό χώρο τον δραπέτη από την Ανατολική Γερμανία, παραλίγο να του γίνει περιοριστική ταμπέλα-βραχνάς. «Ποτέ δεν ήθελα να γίνω ειδικός στο photo painting», ξεκαθαρίζει σε συνέντευξή του στον διευθυντή της Tate, Νίκολας Σερότα, που δημοσιεύεται στον κατάλογο της έκθεσης.

Κάποια άλλα έργα του, εντελώς διαφορετικά, γεμίζουν, επίσης, ασφυκτικά την αίθουσα που τα φιλοξενεί. Το αμείωτο εδώ και χρόνια ενδιαφέρον κοινού και Τύπου γι' αυτά, έχει, όμως, αρχίσει και εκνευρίζει τον 80χρονο Γερμανό ζωγράφο. «Δεν μου αρέσει πια να τα εκθέτω», ομολογεί στον Σερότα. «Αν τα είχε κάνει κάποιος άλλος, δεν θα τα πρόσεχαν τόσο».

Πρόκειται για την περίφημη σειρά των 15 πινάκων που έκανε το 1988 για τους Μπάαντερ - Μάινχοφ. Με συλλογικό τίτλο «18 Οκτωβρίου 1977», είναι όλοι βασισμένοι σε φωτογραφίες των τρομοκρατών της RAF.

Ενα μόνο νεανικό πορτρέτο της Ούλρικε Μάινχοφ, τότε που ήταν ακόμη μια διάσημη δημοσιογράφος και, μετά, όλοι οι άλλοι πίνακες εντελώς τρομακτικοί, με τα μέλη της ομάδας νεκρά, απαγχονισμένα, έτσι όπως βρέθηκαν στο κελί υψίστης ασφαλείας των φυλακών του Στανχάιμ. Η μέρα της κηδείας τους, από πλάνο της τηλεόρασης, κλείνει το θέμα. Μαυρόασπροι, θολοί και μακάβριοι, τι να θέλουν άραγε να πουν;


 

«Δεν είμαι σίγουρος αν οι πίνακες αυτοί θέτουν κάποιες ερωτήσεις», έχει πει ο Ρίχτερ. «Μέσα από την απελπισία και τη δυστυχία τους προκαλούν αντιφατικά συναισθήματα: δεν σου επιτρέπουν να νιώσεις ταύτιση. Από τότε που άρχισα να σκέφτομαι, ξέρω ότι κάθε κανόνας και άποψη, όταν κινούνται από ιδεολογικά κριτήρια, είναι ψέμα, απειλή και έγκλημα».

Ο πιο ακριβός ζωγράφος σήμερα στον κόσμο, ποτέ δεν έκρυψε το σκεπτικισμό του απέναντι στις ιδεολογίες. «Είναι εύκολο για κάποιον σαν κι εμένα που γεννήθηκε στο ναζισμό και έζησε στον κομμουνισμό», εξηγεί στον Σερότα. Ετσι, η μόνη πίστη που του απέμεινε για να επιβιώσει, ήταν η τέχνη. Οχι, όμως, δογματικά και απόλυτα. «Είναι σαν το ψωμί και την αγάπη», λέει, «κάτι από το οποίο μπορείς να κρατηθείς. Σου αποκαλύπτει τα πράγματα που είναι καλά και δημιουργικά και σε κάνει να παίρνεις μέρος σ' αυτά».

Ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ γεννήθηκε το 1932 στη Δρέσδη, που μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο έγινε μέρος της Αν. Γερμανίας. Το 1961, παρέα με την τότε σύζυγό του Εμα, πέντε μήνες πριν χτιστεί το Τείχος του Βερολίνου δραπέτευσαν στο Ντίσελντορφ. Αφησε πίσω του ένα αναγνωρισμένο έργο τοιχογραφιών σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Οπως, όμως, είχε πει, «το πολιτιστικό "κλίμα" στη Δύση μού επιτρέπει καλύτερα να είμαι ο εαυτός μου. Ανταποκρίνεται με μεγαλύτερη συνέπεια στον τρόπο δουλειάς μου».

Ενα άλμπουμ με οικογενειακές φωτογραφίες, που πήρε μαζί του, γέννησε τα πρώτα έργα, που τον καθιέρωσαν με τη χαρακτηριστική τεχνοτροπία-υπογραφή του: το θόλωμα της εικόνας. Ηταν ο τρόπος να πετύχει, όπως έχει γράψει, «όλα τα μέρη της φωτογραφίας να κυλούν μαλακά το ένα πάνω στο άλλο». Πίστευε ακράδαντα ότι ένας πίνακας έκρυβε μέσα του περισσότερη «πραγματικότητα» από τη φωτογραφία στην οποία βασιζόταν.

Οσο για τα θέματα των έργων, αυτά κι αν ήταν πρωτοφανή. Ο «Θείος Ρούντι» (1965) φοράει στολή της Βέρμαχτ, από μια φωτογραφία που τα περισσότερα γερμανικά οικογενειακά άλμπουμ της εποχής θα φρόντιζαν να εξαφανίσουν. Η σχιζοφρενής «Θεία Μαριάν» (1965), ξανθιά και χαμογελαστή, κρατάει το μωρό της σε ένα μαξιλάρι, λίγο πριν οι ναζί την υποβάλουν σε στείρωση και ευθανασία.


 


 


Στην πάροδο των χρόνων ο ανήσυχος Ρίχτερ δοκίμασε σχεδόν τα πάντα -κάτι που η χρονολογικά δομημένη έκθεση στην Tate Modern παρουσιάζει σοφά. Οι περίφημοι γκρι μονόχρωμοι πίνακές του, οι κατασκευές με καθρέφτες, τα αφαιρετικά έργα, τα θρυλικά «κατεστραμμένα τοπία» από φωτογραφίες βομβαρδισμένων πόλεων, η «αντιγραφή» του «Ευαγγελισμού» του Τισιάνο, όλα είναι εκεί. Οπως και η απόπειρά του να ζωγραφίσει την επίθεση στους Δίδυμους Πύργους («September», 2005). «Επικέντρωσα στην ακατανόητη σκληρότητά της και την τρομακτική της γοητεία, κάτι που δεν την κάνει, όμως, ένα έργο τέχνης του Μπιν Λάντεν, όπως πολλοί θέλησαν να την παρουσιάσουν», λέει στον Σερότα. Και κάπου προς το τέλος της καταπληκτικής έκθεσης, ένα πορτρέτο του από το 1996. Εντελώς θολό και σβησμένο.*

* Διάρκεια έως 8 Ιανουαρίου.

 

 

Απάντηση: Eικαστικές τέχνες

ονειρικός Marc Chagall (1887- 1985)

Ρωσο-εβραικής καταγωγής, εγκαταστάθηκε απο νωρίς στη Γαλλία
φανερές οι Επιρροές : gauguin, matisse, van gogh


 


 
 




 
 
 
 
 

 

Απάντηση: Eικαστικές τέχνες

Ο Έρωτας όπως θα έπρεπε να είναι,σωματικός,συμβολικός και μεταφυσικός.